ОСОБЕННОСТИ ФИГУРАЦИОННОГО ПИСЬМА В "BASSO OSTINATO" РОДИОНА ЩЕДРИНА

Известно, что свой путь в теории музыкального искусства фигурационное письмо начинало с термина фигурация (figuro ‒ формирую, расцвечиваю) в конце XVIII века, который преимущественно обозначал способы украшения и преобразования фактуры. За долгие годы развития фигурация к веку ХХ-му значительно расширила спектр своей функциональности в структуре музыкальной ткани, проникла в сферу динамики, сонористики и сложных ритмо-интонационных конструкций. Проблемам фигурационного письма в своих научных трудах уделяли внимание Н.А. Римский-Корсаков,  А.С. Аренский, А.Ф. Мутли, Д. Фулер, Ю.Н. Тюлин, В.Н. Холопова и др.

В рамках настоящей статьи мы попытаемся рассмотреть особенности приемов фигурационного письма в яркой и репертуарной пьесе "Basso ostinato" отечественного современного композитора Родиона Щедрина, что и определим в качестве основной цели данного исследования. Результаты исследовательской индукции обусловим постановкой и решением следующих задач: изучить литературу о развитии фигурационного письма в фортепианном искусстве; определить наиболее яркие и специфические приемы фигурационного письма в пьесе Р. Щедрина; раскрыть функции и смысл использования ритмических, сонорных, мелодических и других фигур в структуре музыкальной ткани произведения.

Свое сочинение "Basso ostinato" Родион Щедрин создал в 1961 году специально для конкурса им. П.И. Чайковского, на котором конкурсантам предлагалось исполнять пьесу в качестве обязательной.

Первые аккорды произведения создают "пропасть" между регистрами в очень громкой звучности при динамическом указании "sff". Впоследствии репетиции аккордов верхнего регистра, будто "камнепад", из "mf" вновь достигают "sff", которое внезапно "проваливается" в глубокое и таинственное "р".

Начальный эпизод демонстрирует динамическую фигурационность, (восходящую к творческим поискам Бетховена), а также  сонорные фигурационные образования и колористическую фигурационность, чей характер в ХХ веке приобрел резкую диссонирующую окрашенность. Функциональность этих явлений ориентирована преимущественно на красочность гармонии и контрастное сопоставление динамики (Рисунок 1).

Рисунок 1. "Basso ostinato" Р. Щедрин

Призывная, в духе "воинственного клича" пунктирная интонация квинты открывает мелодию в партии правой руки, намечается тональность ‒ cis moll.

Практически на протяжении всего произведения линия баса выдержана в октавном изложении, что указывает на прием удвоения и фигурационного дублирования. Верхний голос в октавном басу выполняет скорее функцию тембральной окрашенности, чтобы придать отрывистому, стремительному ходу "шагающего" нижнего голоса более густой тембр  и "весомость" звучанию.

Симптоматично, что пресловутая остинатность баса в сочинении Щедрина весьма условна, поскольку выдержана более ритмически, нежели мелодически, постоянно видоизменяется, варьируется, создавая ощущение нестабильности, неопределенности.

В ритмической организации пьесы постоянно противоборствуют две сферы, обусловленные своеобразной "игрой цифр": четные – нечетные (3 – 2; 3 – 4). Примечательно, что размер композитор обозначил 12/8, при этом в пьесе преобладает триольное движение, систематически прерываемое пунктирным ритмом (Рисунок 2).

Рисунок 2. "Basso ostinato" Р. Щедрин

В музыкальном тексте "Basso ostinato" встречается и пример классических, типовых фигур, так называемых мелизмов, весьма распространенных в произведениях как полифонического, так и гомофонного склада, а также в пьесах совершенно разных эпох и стилей (Рисунок 3).

Рисунок 3. "Basso ostinato" Р. Щедрин

Блестящей интонационно-ритмической "находкой", на наш взгляд, является примененный композитором в пьесе метод имитации азбуки Морзе, что по своему назначению является лишь звуковой аллюзией и представляет исключительно внешний эффект. Предшествующий этой репетиции с нерегулярной ритмикой пассаж условно разделен на две части с группировкой  по 4 и по 6 нот, сопоставляя двухдольность и трехдольность (Рисунок 4).

Рисунок 4. "Basso ostinato" Р. Щедрин

Любопытным образом противопоставляется разнонаправленная метрическая организация музыкальной ткани. Так, в октавных триолях каждая последующая нота продлевается ровно на одну длительность, превращая триоль в дуоль с движением четвертными длительностями. Данный метрический дисбаланс разрушает навязчивость и гегемонию триольности, дробление ритма на краткий миг нарушает "perpetuum mobile" произведения и вновь возвращается на привычные рельсы (Рисунок 5).

Рисунок 5. "Basso ostinato" Р. Щедрин

Линия баса, изложенная октавами, не всегда сохраняет свою однородную интервальную структуру. Например, в одном из разделов бас изложен одноголосно, отрывистыми четвертными длительностями, что привносит "скупое", "сухое" звучание в общий сонорный план пьесы и  делает фактуру более "прозрачной "(Рисунок 6).

Рисунок 6. "Basso ostinato" Р. Щедрин

Отметим прием уплотнения фактуры аккордовым изложением, по звучанию напоминающий перемещающиеся диссонирующие пласты. Композитор живописует образ "неуклюже танцующих каменных глыб". Образ декларирует применение автором пьесы сонорных фигурационных образований и колористической фигурационности.

Интересно динамическое оформление данного отрезка музыкальной ткани – изначально указан нюанс "р", но тихая динамика грубо прерывается "sf" в очень низком регистре, при этом крайне нерегулярно, создавая впечатление внезапно и "не ко времени" врывающегося страшного грохота. Быть может, в таком звуковом формате Щедрин изобразил один из символов герба той эпохи – молота (Рисунок 7).

Рисунок 7. "Basso ostinato" Р. Щедрин

Небольшое вкрапление с образом "рокочущего" баса воссоздается с помощью фигур тремолирующих триолей. На этом фоне импульсивно, в "рваном" ритме пытается "перебивать" рокот баса мелодия правой руки (Рисунок 8).

Рисунок 8. "Basso ostinato" Р. Щедрин

В фигурационном письме известен прием диминуций, постепенного уменьшения длительностей в изложении темы. Щедрин же использовал, напротив, расширение и увеличение длительностей. В небольшом разделе мы наблюдаем проведение линии баса половинными длительностями. Назначение такого "утяжеления" фактуры, по нашему убеждению, функционально обусловливает пафосность звучания и стремление приостановить напористый шаг остинатного баса, заданный изначально (Рисунок 9).

Рисунок 9. "Basso ostinato" Р. Щедрин

Заслуживает внимания и применение Щедриным приема martellato в финале пьесы. Данная фигура включает, в том числе, и динамическую функциональность. Динамические нюансы расположены в последовательности: "sff" ‒  "pp" ‒  cresc. possibile ‒ "sfff". Заключительные аккорды звучат как регистровый "разрыв", отсылая к началу пьесы. Сочинение завершается очень помпезно, простирая перед пианистом-исполнителем широкое поле для проявления артистизма и экстравагантности исполнительской манеры (Рисунок 10).

Рисунок 10. "Basso ostinato" Р. Щедрин

Подводя черту под нашим исследованием, представим выводы.  В качестве средств выразительности музыкального языка в анализируемом нами произведении "Basso ostinato" Р. Щедрина выделим несколько видов фигурационности: ритмическую, интонационную, сонорную, колористическую, динамическую и гармоническую. Каждый из перечисленных видов фигурации представлен в пьесе Щедрина очень ярко и самобытно.

Список литературы:

1. Аверьянова О.И. Русская музыка второй половины XX века: Родион Щедрин, Эдисон Денисов, Альфред Шнитке. Биографии / О.И. Аверьянова. – М.: РОСМЭН, 2004. – 141 с.
2. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка XX века / Л. Е. Гаккель. – Москва : Советский композитор, 1976. - 264 c.
3. Корто А. О фортепианном искусстве / А. Корто. – М.: Музыка, 1965. – 363 с.
4. Тараканов М.Е. Творчество Родиона Щедрина. — М.: «Советский композитор», 1980. — 327 с.
5. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной и мелодической фигурации. Мелодическая фигурация:  Учеб. пособие. М., 1977. – 382 с.
6. Черная М.Р. Пианист и фигурационное письмо: Монография. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. – 124 с.