«ТРАВИАТА» ВИЛЛИ ДЕККЕРА. КУЛЬТОВАЯ ПОСТАНОВКА ИЛИ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

АННОТАЦИЯ

В статье представлен аналитический разбор оперы Дж. Верди « Травиата» в постановке немецкого режиссёра Вилли Деккера, представленной на Зальцбургском фестивале в 2005 году. Автор изучает оперную постановку с точки зрения новаторских форм художественной и исполнительской выразительности в оперном жанре начала XXI века. Изложены тезисы о значимости проанализированной режиссёрской интерпретации оперы «Травиата» в современном искусстве.

ABSTRACT

The article deals with an analytical analysis of the opera “La Traviata” by J.Verdi, staged by German director Willy Decker, presented at the Salzburg Festival in 2005. The author studies opera staging from the point of view of innovative forms of artistic and performing expressiveness in the opera genre of the early XXI st century. The theses on the significance of the analyzed director's interpretation of the opera "La Traviata" in contemporary art are presented.

Ключевые слова: постмодернизм, оперное искусство, символизм в современной опере, минимализм Деккера, реалистичность интерпретации в средствах художественной выразительности

Keywords: postmodernism; opera art; symbolism in modern opera; Decker's minimalism; realistic interpretation in the means of artistic expression.

В современном мире, где научный и технический прогрессы развиваются в сверхскоростном режиме, безостановочно меняя нашу жизнь, искусство и культура, как неотъемлемые части человеческого бытия также преодолевают морально-эстетические дистанции, трансформируя и расширяя границы нашего эмоционального и чувственного восприятия. Эпоха потребления с одной стороны устанавливает жёсткие рамки в современной музыкальной индустрии, где ценно лишь то, что удобоваримо для восприятия широких масс, а с другой стороны раздвигает эти границы для элитарного, классического музыкального искусства. И особенно благодатная почва для поиска новых форм выражения — это опера, синтезировавшая в себе максимальное количество различных видов искусства. Музыкально-драматическое действие, как квинтэссенция в союзе музыки и человеческих возможностей, способствует, посредством исполнительского мастерства, пробуждать в нас эмпатию и духовный катарсис.

Рассматривая трансформации оперного жанра сквозь призму исторического развития общества мы можем ясно понять, что на каждом этапе культурных и социальных изменений в общественном сознании, вместе с тем, менялись также эстетические и исполнительские критерии в музыкальном искусстве. И опера, эволюционируя, становится средством и инструментом для выражения композитором своей философской концепции видения мира и человеческих отношений, с их глубинными психологическими процессами. В свою очередь, внутри самой оперы, как театрального вида искусства, с течением времени изменились критерии не только к исполнительскому мастерству музыкантов, но и значение режиссёра, как связующего звена между создателем, исполнителем и зрителем.

Эпоха постмодернизма, казалось бы, первостепенной задачей поставила для себя шокировать зрителя, вывести его из равновесия, заставив взглянуть на консервативные, привычные своим форматом и сутью вещи в другом ракурсе. То, что мы впитывали столетиями, и музыкальные образы, которые нам открывали исполнители на сцене, поколениями сменяя друг друга, внезапно изменили свою траекторию и концепцию, выводя на другой уровень восприятие сверхзадач в драматургии всего действия. Поиск новых идей и средств выразительности в руках излишне претенциозных, ультрановаторских режиссёров зачастую не просто трансформирует структуру спектакля в угоду искушённому зрителю, но и доводит до абсурда изначальный замысел автора оперы. Вместе с тем новая эпоха, в режиме жестокой конкуренции, подарила искусству целую плеяду уникальных по своим масштабам и возможностям музыкантов и исполнителей, а также режиссёров, чей талант и экстраординарность создали максимально тесную связь со зрителем и непосредственно автором музыки. В числе таких оперных режиссёров в XXI веке особое место занимает Вилли Деккер, со своим шедевром музыкальной драмы «Травиата» Дж.Верди, поставленной им на Зальцбургском фестивале в 2005 году.

Сюжет «Травиаты» не теряет своей актуальности вот уже более полутораста лет, и интерес к художественному воплощению не угасает как со стороны зрителя, так и у музыкальных исполнителей. Музыка Верди максимально усилила драматургию, увековечив литературный прообраз парижской куртизанки на оперной сцене. Искусно прорисованные мелодические линии вокальных партий героев, вплетаются в пронзительную гармоническую фактуру музыкальной ткани, нагнетая трагизм и фатальность происходящего. Виртуозная сложность вокальных партий главных героев изначально определила ограничения в конструкции драматических мизансцен, создавая шаблонные сценические постановки на протяжении долгого времени. И, в какой-то степени, это было оправданным. Согласитесь, представляется невыполнимой задача, пропеть длинные, кульминационные каденции в арии и держать фермато на «ми бемоль» в 3-ей октаве, когда тебе необходимо большую часть времени находиться в активном движении. Сам Верди как-будто прописал относительную сценическую статичность героев, сконцентрировав вокалистов на эмоциональном, реалистичном воплощении образа посредством музыки предельно сложными партиями. И в этом есть логика жанра, где музыка главенствует над всем. Но эпоха постмодернизма на рубеже 20-21 веков опровергла эти ограничения в опере, дав искусству возможность взглянуть на привычные вещи и ресурсы человеческого голоса по-новому.

Казалось бы, после блистательных постановок с Марией Каллас, Анной Моффо, Лучиано Паваротти, Пласидо Доминго, гениальной экранизации Ф. Дзефирелли, трудно, а может и бессмысленно пытаться искать новое, где сам Верди уже высказал всё, оставив в либретто оперы структуру драматургии первоисточника. Но Вилли Деккер смог удивить весь музыкальный мир своей «Травиатой», оперной постановкой, разделившей на «до» и «после», дав сигнал к созданию многочисленного количества новаторских интерпретаций по всему миру.

В свойственном ему минимализме Деккер сказал не столько о себе, сколько о музыке Верди, и в конечном итоге о «Даме с камелиями» А.Дюма, с математической точностью расставив акценты на символических образах, от первой и до последней секунды спектакля, тем самым связывая оперу с первоисточником. Здесь всё как-будто пронизано символами и детально выверенными подтекстами. Будь то роза, как символ взаимности в руках Роландо Вилазона в начале, и она же растерзанная в финале, как сама любовь. Красное платье Виолетты, ярким пятном на чёрно-белом фоне практически «бесполой» массовки, напрямую даёт отсылку к Дюма, конкретно указавшему в своём романе причину, по которой героиня дополняла красный цветок к платью в театр. И здесь это не просто цветовой акцент, само переодевание в это платье во 2 действии, как символ погружения в грязную жизнь. Строгая геометрия в декорациях и игра света логически оправдывает и освобождает от стереотипов классических постановок, таких как картинные жесты на балу, где Виолетте внезапно становится дурно, или её традиционный кашель. К слову сказать, Деккер нигде фактически не обозначил саму болезнь, выведя на передний план именно символ смерти. Как действующее лицо, смерть, с которой Виолетта ведет диалог, то моля о пощаде, то дерзко бросая вызов, то обвиняя и в конечном итоге смирившись, присутствует с первых и до последних минут в образе доктора. Персонаж доктора безмолвным визави на протяжении всего спектакля, появляется то совсем близко, на расстоянии вытянутой руки, то в вверху, на стене, являясь управляющим контуром в монологе героини. Часы, как символ жизни Виолетты, движением стрелок, отмеряющие её близкий конец. Само их перемещение в процессе действия своеобразный таймер. Вот они, висящие в углу, вращаются в 1 действии ускоряя бешеный ритм порочной жизни, а в начале второго действия, остановленные любовью, они уже занавешены в том же углу, и после, вновь запущенны Виолеттой отмерять остаток её жизни. Далее, уже сорванные со стены , помещённые в центре сцены, став практически до самого финала оперы символическим гробом, они будут унесены,  тем самым обозначив завершение жизненного пути Виолетты. Традиционный атрибут многих постановок, от которого Деккер отказался — зеркало. Но и здесь он мастерски обыграл ситуацию в финале, где Виолетта должна ужаснуться метаморфозам, произошедшим с её лицом, глядя в зеркало. Мало кто придал значение тому, что служанка Аннина не молодая женщина, а подчёркнуто пожилого возраста, именно она становится тем зеркалом, когда в бреду Виолетта принимает её за своё отражение.

И вместе с тем, весь этот яркий символизм не является декоративным украшением минималистичного антуража. Настолько логически обоснованно это встроено в структуру действия, что заполняет физически собою отсутствие каких-либо декораций. Семантический подход в построении и развитии спектакля ошеломляет своей гармоничной точностью в расставленных акцентах и глубинной связью с первоисточником. Но рассмотрим само драматическое действие и то, каким образом режиссёр изменил форму, не разрушая и не искажая контексты.

С точки зрения музыкальной драматургии трансформации подтверждено всё, от ключевых сольных номеров, которые формально представлены диалогами, до массовых сцен, и даже стёрты границы действий, когда исчезает антракт и образуется эффектное слияние мизансцен. Деккер категорически запрещает героям петь арии традиционно «в зал», ведя внутренний разговор с воображаемым собеседником. Он вводит в каждый сольный номер партнёра, обязав солиста быть в эмоциональном контакте с конкретным персонажем. Максимально усложняя мизансцены и ломая шаблоны жанра, он формально заменяет кульминационные монологи-арии главных героев на условные диалоги с визави там, где, казалось бы, их не должно быть. Таким образом сохраняя музыкальную форму Деккер меняет визуальное восприятие на более понятное, эффектное взаимодействие музыки и слова. Изначально, массовые сцены, не несущие в себе конфликта, такие как дуэт с хором «Brindisi», становится здесь битвой характеров и уже функционально обозначается режиссёром как дуэт «разногласия». Все балетные номера, настолько трансформированы , что фактически попросту их нет. Декоративная функция жанровых сцен становится уже в буквальном смысле «красной тряпкой», стартовым сигналом для фатальной развязки. И вместе с тем, в совокупности факторов, весь фокус сконцентрирован на музыке, усиливая её первостепенное значение. Музыка здесь главенствует во всём, доводя накал драматических страстей уже до пронзительного трагизма. Герменевтический метод авторского высказывания сохраняет приоритет вердиевского реализма одновременно позволяя создать свой, уникальный вариант интерпретации.

Образы, созданные актёрами, заслуживают отдельного внимания. Настолько гармонично и естественно каждый жест и пластика движений погружают зрителя в реальность происходящего! От взмаха ресниц Анны Нетребко, до пощёчины Томаса Хэмпсона Роландо Виллазону, каждая сцена прожита столь эмоционально и глубоко, что создаёт ощущение гиперреалистичной живописи, где максимальная детализация превращает холст в фотографию. И даже слишком откровенные для оперы сцены не нарушают границы между эстетичным и пошлым, а заставляют поверить в истинные, а не сыгранные отношения главных героев. Виолетта в исполнении Нетребко в походке, улыбке, взмахе руки легка и чувственна. Кажется, всё подвластно её голосу, какую бы задачу не поставил перед ней режиссёр — вокал Нетребко безупречен в любой физически сложной мизансцене. Своим мастерством и талантом она словно, вопреки законам физической природы голоса, способна максимально естественно и при этом виртуозно, не теряя в качестве звука, петь в любом положении. Эмоциональная отдача Виллазона поражает. Он правдив в каждой фразе, выплёскивая и нежность и боль. Жермон в сцене с Виолеттой своей подачей, каждым словом, словно ножом, вонзается в сердце , убивая надежду на счастье и саму любовь. Виртуозность арий не сковывает вокалистов статичностью в движениях , скорее наоборот, сама музыка помогает парить голосам, свободно раскрываясь в верхнем регистре, не создавая при этом ощущения физических усилий и напряжения.

Вилли Деккер, благодаря своему таланту, сумел воплотить всю сложность и гениальность музыки Верди, высказав при этом своё, авторское видение, не меняя и искажая, но делая доступным и понятным. Совокупность факторов, собранных воедино, создали в этой постановке «Травиаты» своеобразный триумвират : композитора, исполнителя, режиссёра. Где каждый, в этом союзе, играет свою незаменимую роль, и делает невозможным повторно прожить состояние момента творческого катарсиса именно в таком варианте. Не случайно, уже значительно позднее, в 2013 году, Анна Нетребко отказалась от повторного участия в этой постановке в Метрополитен Опера. Однако, 20-й век, подаривший нам кинематограф, радио, телевидение и интернет, предоставил шанс запечатлеть документально волшебство творческого процесса в момент непосредственно исполнения, тем самым позволив иметь возможность составить представление не только основываясь на воспоминаниях очевидцев, но и самолично увидеть и субъективно анализировать интересующие нас объекты. Современники уже дали определение творению Деккера, как «культовый» оперный спектакль. Кто знает, возможно спустя десятилетие, из разряда культовых, как и в своё время одноименный фильм Ф.Дзефирелли, постановка будет признана произведением искусства, поскольку нет сомнений, что само по себе это законченное художественное произведение.

Список литературы

1. Буданов, А. В. Классическое и авангардное оперное искусство в современном музыкальном театре: о судьбе оперы как жанра // Традиции и перспективы искусства как феномена культуры. 2016. – С. 52–61.
2. Вулф Закари. Вилли Деккер представил свою «Травиату» в «Метрополитен» [Электронный ресурс]. – Режим доступа : https://www.operanews.ru/12012904.html – Дата доступа: 06.10.2022.
3.  Густякова, Д. Ю. Анахронизм как принцип репрезентации классической оперы в современной культуре // Ярославский педагогический вестник. – 2014. – Т. 1, No 3. – С. 224–229.
4. Густякова, Д. Ю. Взаимодействие классики и массовой культуры в ракурсе современных оперных постановок // Верхневолжский филологический вестник. – 2015. No 1. – С. 137–142.
5.  Маркези, Г. Четыре века музыкального театра / Г. Маркези. Пер. Е. А. Гречановой [Электронный ресурс]. – Режим доступа : https://www.classic-music.ru/books_marchesi.html, свободный. – Загл. с экрана.
6. Парин. А. "Травиата": музыкальный критик Алексей Парин об опере [Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://www.inoekino.ru/prod.php?id=5383 – Дата доступа: 06.10.2022.
7. Покровский, Б. А. Об оперной режиссуре / А. Б. Покровский. – М. : Всероссийское театральное общество, 1973. – 308 с.
8. Цодоков, Е. С. Визуализация оперы как музыкального произведения, или Типология оперной режиссуры [Электронный ресурс]. – URL: http://www.operanews.ru/history55.html (Дата обращения: 21.05.2021.)
9. Чепинога, А. В. Проблемы интерпретации в режиссуре оперного спектакля на рубеже XX–XXI веков в России: диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Специальность 17.00.01 – театральное искусство. Место защиты: Москва: Рос. ин-т театрального искусства, 2017.