МЕТОДИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ПЕДАГОГОВ КИШИНЕВСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ КОНСЕРВАТОРИИ 1940–1970-Х ГОДОВ В ПРЕПОДАВАНИИ ДИСЦИПЛИНЫ СПЕЦИАЛЬНОЕ ФОРТЕПИАНО

АННОТАЦИЯ

В статье анализируется музыковедческая литература о методических принципах педагогов кафедры специального фортепиано Кишиневской государственной консерватории периода 1940–1970-г-х гг. Эти установки сформировались в ходе их музыкального образования в классах известных пианистов – представителей западноевропейской и восточноевропейской культурных традиций: К. Барта, Л. Годовского, Ф. Музическу, Л. Николаева, А. Гольденвейзера, Б. Рейнгбальд и др. Делается вывод, что верность принципам этих музыкантов обеспечила деятельности кафедры качество высокого профессионализма и создала прочную базу для успешного развития молдавского концертного исполнительства и педагогики.

ABSTRACT

The article analyzes the musicological literature on the methodological principles of teachers of the Department of Special Piano of the Chisinau State Conservatory of the period of the 1940s-1970s. These attitudes were formed during their musical education in the classes of famous pianists – representatives of Western and Eastern European cultural traditions: K. Barth, L. Godovsky, F. Muzicescu, L. Nikolaev, A. Goldenweiser, B. Reinbald, etc. It is concluded that fidelity to the principles of these musicians provided the department with the quality of high professionalism and created a solid foundation for the successful development of Moldovan concert performance and pedagogy.

Ключевые слова: исполнительская деятельность, Кишиневская государственная консерватория, методические принципы, педагогика, пианист, специальное фортепиано.

Keywords: performing activities. Chisinau state conservatory, methodological principles, pedagogy, pianist, special piano.

Кафедра специального фортепиано – одна из ведущих в структуре Академии музыки, театра и изобразительных искусств (АМТИИ) Республики Молдова, правопреемника ранее существовавших Кишиневской государственной консерватории (1940), Молдавского государственного института искусств (1963), Молдавской государственной консерватории (1984), Академии музыки (1993), Университета искусств (1999). Ее профессорско-преподавательский коллектив всегда характеризовался профессиональной фундаментальностью. В плеяде ведущих педагогов-пианистов, оказавших влияние на развитие молдавской музыкальной культуры, следует отметить Ю. Гуза, А. Соковнина, Т. Войцеховскую, Е. Зака, Е. Ревзо, В. Левинзона, Л. Ваверко, В. Сечкина, С. Коваленко, А. Лапикуса, Ю. Маховича, И. Хатипову, А. Варданян и многих других.

Принципы фортепианной педагогики, которыми руководствовались преподаватели кафедры специального фортепиано в начальный период ее деятельности (1940–1970-е гг.) формировались из разных методических «источников», носителями которых являлись учителя, воспитатели отечественных пианистов. Их можно охарактеризовать в соответствии с теми культурными традициями, представителями которых они являлись.

Исторически первой стала традиция западноевропейской фортепианной педагогики, связанная с именами К. Барта, Л. Годовского, Ф. Музическу и Р Лоренцони. Музыканты-«западники» оказали воздействие на Ю. Гуза^[1], А. Стадницкую^[2], Т. Войцеховскую^[3] и Е. Ревзо^[4]. Характеристика их методических принципов сейчас затруднительна из-за недостаточной освещенности в имеющейся литературе. Так, информация о К. Барте и Р. Лоренцони крайне скудна, она раскрывает лишь вехи их жизненного и творческого пути, предоставляет сведения об учителях и учениках. Известно, что Карл Барт (1847–1922) учился у Ганса фон Бюлова, Ганса Бронзарта фон Шеллендорфа и Карла Таузига; изучал композицию у Адольфа Бернхарда Маркса. Среди его учеников – Артур Рубинштейн, Вильгельм Кемпф, Генрих Нейгауз, Эрвин Бодки. Что же касается Ренцо Лоренцони (1887–1951), ученика Чезаро Поллини, то, по справочным сведениям, он с 1920 г. преподавал в Триестской, Пармской и Миланской консерваториях, где среди его учеников был, в частности, итальянский композитор и пианист Марчелло Аббадо.

О деятельности Леопольда Годовского (1870–1938) существуют книга Дж. Николаса «Godowsky, the Pianists' Pianist (Годовский, пианист пианистов)» [35] и воспоминания его ученика Г. Нейгауза [25]. В труде английского исследователя оценивается вклад пианиста-виртуоза в развитие фортепианного исполнительства и раскрываются черты его личности. Автор указывает, что в педагогической практике Л. Годовского сформировались технические принципы «весовой игры», мышечной свободы и экономии движений. Эталоном фортепианного мастерства и комбинаторики Л. Годовского стали созданные им в период 1893–1914 гг. виртуозные обработки этюдов Ф. Шопена. В это издание вошли 53 упражнения, основанные на 26 этюдах Шопена и предназначенные для развития технических и музыкальных навыков фортепианной игры, особенно в области полифонии, полиритмии, полидинамики и колористики.

В 1909–1914 гг. Л. Годовский возглавлял Школу высшего мастерства (Meisterschule) Императорской академии музыки в Вене, где его класс состоял из 15 играющих учеников и 25 вольнослушателей. Именно в это время у него занимался Г. Нейгауз, тогда же (1907–1910) вольнослушателем являлся Ю. Гуз. Г. Нейгауз вспоминал о том, что «в игре Годовского пленял безупречный вкус, филигранная отделка деталей. Он обладал таким изощренным слухом, что, казалось, „взвешивал” звуки на каких-то особо чувствительных весах, создавая своей игрой глубокую звуковую перспективу. Годовский не был художником стихийного темперамента, вроде Антона Рубинштейна. Исполнение его не так захватывало, в нем не было кипучей, вулканической страстности. Но точность отделки, кристальная ясность фразировки, совершенство технического мастерства всегда изумляли слушателей. У великого современника Годовского – Бузони – рояль звучал, как оркестр… У Годовского же рояль всегда звучал именно как рояль. Но это был особый – совершенный рояль» [25, с. 171–172].

Личность Флорики Музическу раскрывается в книге румынского исследователя М. Палади «O istorie a pedagogiei pianistice în România secolului XX. Florica Musicescu, intemeietor de școală (История румынской фортепианной педагогики ХХ века. Флорика Музическу, основатель школы)» [36]. Ученица М. Сион и А. Сион-Бурада в Румынии и Р. Тейхмюллера в Лейпциге, Ф. Музическу с 1921 г. преподавала в Королевской академии музыки Бухареста, явившись одной из основательниц румынской пианистической школы. Там ее воспитанниками стали многие румынские музыканты (самые яркие – Дину Липатти, Раду Лупу). В ее классе получили образование пианистки из Кишинева А. Стадницкая и Т. Войцеховская (известно, что, обучаясь в классе Ф. Музическу, Т. Войцеховская ей ассистировала), композитор С. Лобель.

В своих педагогических установках Ф. Музическу опиралась на труд Р.М. Брейтхаупта «Die natürliche Klaviertechnik (Естественная фортепианная техника)», обосновывавший анатомо-физиологические аспекты работы пианиста [10]. В этой работе Р. Брейтхаупт, будучи последователем Р. Тейхмюллера, определяет предназначение различных движений пианиста исходя из той ли иной исполнительской цели. Он выделяет самый физиологичный и правильный, с его точки зрения, метод «весовой игры», сообразно которому вся рука выступает в роли передатчика веса верхних отделов пианистического аппарата к пальцам, которые являются не автономной двигательной системой, а опорами, инертно «перемещающими» вес по мануалу. В результате, по мнению Р. Брейтхаупта, должно возникать ощущение свободы: «Если это чувство развито до степени совершенства, то можно безбоязненно пользоваться настолько сильными и продолжительными сокращениями мышц и фиксацией суставов, как это необходимо для художественного воплощения данного произведения или для достижения нужного звука» [10, с. 32]. Опираясь в методах преподавания на принципы анатомо-физиологической школы, Ф. Музическу в работе с учениками приближалась к усвоению ими наиболее рационального и естественного контакта с инструментом.

Таким образом, традиции западноевропейского фортепианного исполнительства и педагогики оказались важными стартовыми истоками для пианистов КГК. Основное же воздействие на формирование педагогических идей кафедры специального фортепиано КГК оказали представители восточноевропейского региона, деятели русской исполнительской школы – преподаватели Петербургской, Московской и Одесской консерваторий. Эти идеи являлись общими, однако индивидуализировались личностями педагогов – их носителей. Поначалу ощущалась особая роль методических принципов пианистов Петербурга, их испытали на себе и передали последующему поколению музыкантов такие педагоги как: Л. Вольская^[5], Ю. Гуз, Е. Зак^[6], С. Коваленко^[7], А. Соковнин^[8], А. Стадницкая, К. Файнштейн^[9].

Постепенно усилилось влияние пианистов Московской консерватории, признанного лидера в музыкальном образовании СССР: оно проявилось в педагогике А. Бондурянского, В. Говорова^[10] и С. Бесядынского^[11], А. Данильчук-Гнатюк^[12], М. Зельцера^[13], О. Жуковой^[14], Е. Зака, А. Мирошникова^[15], Л. Стратулат^[16], П. Чуклина^[17], Р. Шейнфельд^[18].

Трудно переоценить и значение одесской пианистической традиции, представленной влиянием Б. Рейнгбальд, М. Старковой и Л. Гинзбург. Роль первых двух выявляется при характеристике деятельности Л. Ваверко^[19] и В. Левинзона^[20], основных профессоров кафедры на протяжении почти полувекового периода. Л. Гинзбург повлияла на формирование личности П. Чуклина.

Охарактеризуем педагогические взгляды названных российских музыкантов подробнее. Описание установок петербургских (ленинградских) пианистов целесообразно начать с личности Анны Eсиповой (1851–1914), завоевавшей всемирную славу в исполнительстве и педагогике и оказавшей влияние на педагогические принципы К. Файнштейн, Ю. Гуза (через Ю. Лялевича) и Л. Вольской (через В. Дроздова). Будучи ученицей Т. Лешетицкого (1830–1915), она воспитала плеяду ярких талантов, которые успешно проявили себя как на концертной эстраде, так и на педагогическом поприще. В незавершенном труде «Фортепианная школа А. Есиповой» пианистка сформулировала свои педагогические принципы, базировавшиеся на художественных и методических идеях Т. Лешетицкого. Важнейшими в пианизме она считала выработку свободы движения, развитие пальцевой техники («активных пальцев»), добивалась легкости в выполнении сложных технических приемов.

Имеются многочисленные высказывания видных деятелей отечественного музыкознания, посвященные А. Есиповой, воспоминания ее учеников: М. Бихгер, А. Вирсаладзе, А. Зейлигер, Н. Позняковской, С. Прокофьева, М. Скорульского. Первым же крупным трудом, привлекшим внимание к личности А. Есиповой, явилась книга Т. Беркман «А.Н. Есипова. Жизнь, деятельность и педагогические принципы» [7]. В этом издании поднимается вопрос о есиповской методике, приводятся советы и указания пианистки по решению технических и художественных исполнительских задач, рассматриваются пометки А. Есиповой в нотах ряда произведений Ф. Шопена.

Монография Н. Бертенсона «Анна Николаевна Есипова. Очерк жизни и деятельности», по сравнению с трудом Т. Беркман, значительно детальнее представляет творческую фигуру А. Есиповой в контексте ее эпохи [8]. В книге более полно освещена концертная деятельность пианистки, изложен ряд рекомендаций из методического труда «Фортепианная школа А. Есиповой», рассмотрены творческие контакты с яркими представителями интеллигенции того времени. Особой заслугой Н. Бертенсона можно считать опубликованный список учеников А. Есиповой, включающий 277 фамилий.

На сегодняшний день имеется ряд диссертационных исследований, посвященных педагогическому творчеству А. Есиповой. Наиболее значительными из них являются труды С. Байдалинова и Ю. Болотова. С. Байдалинов в работе «Фортепианная школа А.Н. Есиповой и ее значение в современной музыкальной педагогике» сосредоточил внимание на подробном рассмотрении форм и методов занятий пианистки со студентами [2]. Опираясь на методический и психологический аспекты ее деятельности, автор диссертации разработал оригинальную модель проведения урока по дисциплине Специальное фортепиано, апробировал ее на практике и сформулировал ряд выводов, подтверждающих высокую результативность методики А. Есиповой.

В диссертации Ю. Болотова «Исполнительская и педагогическая деятельность А.Н. Есиповой в контексте отечественного фортепианного искусства» рассмотрена историческая судьба «фортепианной школы» А. Есиповой и определено ее место в истории исполнительского искусства [9]. Исследователь выявил специфические особенности есиповского пианизма, охарактеризованные как комплекс профессиональных навыков, разнообразно проявившихся в творчестве учеников А. Есиповой. Для этого автор сопоставил ее систему обучения с методическими установками другого выдающегося деятеля фортепианного искусства – Л. Николаева, поскольку оба фортепианных педагога имели единый профессиональный фундамент: школу Т. Лешетицкого.

Свойственные методике А. Есиповой принципы и формы являлись краеугольными для представителей первого состава кафедры специального фортепиано КГК – Ю. Гуза, Л. Вольской и К. Файнштейн. В своей работе эти пианисты стремились к виртуозно разработанной мелкой технике, искусному владению всевозможными градациями звучания и основательной проработке музыкального текста. В работе с учащимися они большое внимание уделяли гибкой организации учебного процесса, направленного на комплексное формирование профессионально-личностных качеств молодых музыкантов и совершенствование их двигательно-технических умений и навыков.

Помимо А. Есиповой, большое воздействие на педагогов кафедры специального фортепиано молдавского музыкального вуза, в частности, на Ю. Гуза и А. Стадницкую, оказала Мария Баринова (1878–1956), также работавшая в Петербургской консерватории. Воспитанница С. Малоземовой и И. Гофмана, она передала свой опыт потомкам в виде литературного наследия. Учебное пособие М. Бариновой «Очерки по методике фортепиано» сыграло важную роль в обучении целого поколения ленинградских пианистов-педагогов [4]. Очерки состоят из двух частей, предваренных предисловием и введением. В первой части затрагиваются вопросы, связанные с развитием фортепиано как музыкального инструмента, а также с фортепианной педагогикой как дисциплиной: речь идет о механизме пианино и рояля, о специфике определенных им движений пианиста-исполнителя. Во второй части внимание приковано к анализу пианистических средств и приемов – динамики, ритма, агогики, педализации, орнаментики, исполнительской эмоциональности. Здесь также затрагиваются проблемы композиторских стилей, формы произведений и «исполнительской архитектоники».

В названном труде наблюдается синтез разнородных аспектов: практического, научно-теоретического и психологического; систематизированы положения, взятые автором из собственного опыта, из занятий с С. Малоземовой, И. Гофманом, Ф. Бузони, Л. Годовским. М. Баринова с осторожностью относилась к общепринятым в те годы теоретическим концепциям анатомо-физиологического характера, изложенным в трудах Р. Брейтгаупта, Ф. Штейнгаузена, Э. Бах и др. Она критично оценивала приемы так называемой «весовой игры», предупреждая, что чрезмерное увлечение ими может привести к плачевным результатам: разрыву между художественными и техническими целями пианиста, дезорганизующими творческий процесс. Ей была близка позиция ее учителя И. Гофмана, который говорил: «Никакое правило или совет, данные одному, не могут подойти никому другому, если эти правила и совет не проходят сквозь сито его собственного ума и не подвергнуты при этом таким изменениям, которые сделают его пригодным для такого случая» [15, с. 25].

На смену «Очеркам по методике фортепиано» М. Бариновой пришли труды позднейших исследователей, таких как А. Алексеев, Л. Баренбойм, Г. Коган, А. Малинковская, С. Савшинский и др. Но нельзя забывать, что именно М. Баринова явилась автором первого на русском языке фортепианно-методического учебного пособия. М. Баринова много сделала и в области совершенствования дидактических программ музыкальных учебных заведений Ленинграда. По ее инициативе был введен курс методики обучения игре на фортепиано, который до середины 1920-х годов не изучался в консерватории как самостоятельная дисциплина. Этот курс, разработанный и впервые прочитанный М. Бариновой, и лег в основу созданных ею Очерков.

В формировании педагогических принципов пианистов Республики Молдова чрезвычайно важную роль сыграл профессор Ленинградской консерватории Леонид Николаев (1878–1942), который по праву считается главой ленинградской пианистической школы. Получив профессиональные знания и навыки у представителей киевской (В. Пухальский) и московской (В. Сафонов) консерваторий (оба – воспитанники Т. Лешетицкого), синтезировав их в собственный индивидуальный стиль, Л. Николаев в период 1920–1930 гг. являлся эталоном музыканта-педагога, объединявшего в себе талант пианиста и композитора. По словам С. Савшинского, «…он был создателем определенных педагогических и исполнительских принципов, известных в широких кругах музыкантов, как „николаевская школа”» [28, c. 5].

Л. Николаев воспитал свыше 120 талантливых музыкантов и педагогов, имена которых широко известны в России и за рубежом. Среди учеников Л. Николаева видим А. Соковнина, который учился у него 5 лет в Ленинградской консерватории, а позднее, в годы войны, в Ташкенте работал рука об руку в филиале этого вуза. В некоторой степени повлиял Л. Николаев на формирование В. Левинзона, когда тот некоторое время занимался под его руководством в Ташкенте. Косвенное воздействие Л. Николаева на пианистов КГК явственно ощущается и через его учеников: так, В. Разумовская повлияла на становление Е. Зака, П. Серебряков – на С. Коваленко. Все сказанное дает основание говорить о том, что «школа Николаева» оставила глубокий след в истории фортепианного исполнительства и педагогики КГК.

Эстетические принципы этого музыканта, различные стороны его жизни и деятельности – как педагога, композитора и исполнителя – охарактеризованы в разных источниках (книгах, монографиях, брошюрах, диссертациях, статьях, письмах). Так, многие характерные черты фортепианной школы Л. Николаева раскрыли К. Аджемов, А. Альшванг, Л. Баренбойм, В. Богданов-Березовский, Е. Либерман, Я. Мильштейн, С. Савшинский, Е. Федорович, Н. Фишман, С. Хентова. На сегодняшний день опубликованы письма и воспоминания учеников, коллег, современников Л. Николаева, издан его лекционный материал. Из многочисленных работ об этом прекрасном музыканте выделяется исследование С. Савшинского, его ученика, крупного ученого в области фортепианного искусства, познавшего педагогику Л. Николаева не со стороны, а «изнутри» [28]. В очерке жизни и творческой деятельности, самом значительном труде о Л. Николаеве, наряду с выявлением факторов его становления как педагога, исполнителя и композитора, автор исследует также методику преподавания Л. Николаева, анализирует творческий процесс как синтез педагогических приемов пианиста, выявляет общие черты его «школы», раскрывая таким образом его секреты воспитания музыкантов.

Из других трудов, посвященных педагогике Л. Николаева, следует отметить диссертацию В. Архангельской (2009), в которой предпринята попытка выявить дидактические основы музыкально-педагогических воззрений Л. Николаева [1]. Особо ценной в данной работе является опора музыковеда на неизданный архивный рукописный материал (стенограммы лекций Л. Николаева). Обобщая все исследования, посвященные методам Л. Николаева, можно выделить ряд педагогических постулатов, ставших ориентирами для всех его учеников, в том числе и для педагогов кафедры фортепиано КГК. Одной из важнейших является мысль о том, что педагог должен обеспечить ученика такими знаниями и навыками, которые в дальнейшей смогут гарантировать ему качественную самостоятельную работу без помощи наставника. При этом Л. Николаев всегда акцентировал важность правильной постановки рук, в чем был близок Р. Брейтхаупту. Пианист придерживался той точки зрения, что извлечение звука должно происходить при участии всей руки. Он подчеркивал, что основные рабочие функции выполняют ее верхние отделы, которые своими передвижениями обеспечивают пальцам и кисти удобные для игры положения. Кисть и пальцы, в свою очередь, реализуют функцию не столько ударных, сколько опорных и хватательных органов. Большое внимание при постановке рук Л. Николаев уделял индивидуализации роли, автономности каждого пальца.

Примечательно, что усвоение любого теоретического положения профессор отрабатывал с учениками исключительно на живом художественном материале. Этим обеспечивался синтез технической и художественной работы. Л. Николаев замечал, что первое без второго бесцельно, а второе без первого неосуществимо. Поэтому, слушая игру учеников, он напоминал им, что динамика, артикуляция, тембр, характер звучности, агогика, темп и фразировка являются не украшениями, а потребностью, вытекающей из смысла исполняемого произведения.

Рассуждая о роли наставника в судьбе студента, Л. Николаев считал, что учитель не должен сосредотачиваться на симпатии к какому-либо одному типу пианиста и, не считаясь с индивидуальностью ученика, изо всех сил стремиться выработать исполнителя именно этого типа. Этот тезис объясняет, почему из класса Л. Николаева смогли выйти такие противоположно разные по манере исполнения пианисты, как М. Юдина и А. Софроницкий.

Для Владимира Софроницкого (1901–1961), одного из «самых загадочных пианистов» XX в., с которым связано формирование творческой индивидуальности О. Жуковой, педагогика представляла значительно меньший интерес, нежели сценическое искусство, поэтому в историю он вошел, прежде всего, как исполнитель. Тем не менее у него накопился значительный опыт преподавания в Ленинградской консерватории. Сам В. Софроницкий не писал крупных методических трудов, имеются только его статьи о Ф. Шопене и о собственной педагогической работе.

Музыковедческая литература о В. Софроницком разнородна и обширна. Еще при жизни пианиста, в 1959 г., была издана книга В. Дельсона «Владимир Софроницкий» [17]. В 1970 г., благодаря стараниям Я. Мильштейна, увидели свет «Воспоминания о Софроницком», в которых из разрозненных высказываний и характеристик воссоздан портрет великого артиста и педагога [23]. В 2008 г. появилось самое крупное собрание статей и воспоминаний об этом мастере фортепиано – «Вспоминая Софроницкого», в котором имеются данные и о Софроницком-педагоге [11].

Для музыкального мира Молдовы особую значимость представляют мемуары О. Жуковой, которая несколько лет преподавала на кафедре специального фортепиано КГК. Ей принадлежат три статьи: «Софроницкий – артист и педагог»; «Воспоминания о занятиях в классе В.В. Софроницкого»; «В консерватории нас называли «софроничками» [20; 19; 18]. Здесь приводятся воспоминания об общении с наставником, о его концертах, даются исполнительские комментарии к произведениям, изучавшимся под его руководством.

Известно, что В. Софроницкий занимался со студентами «по настроению», не всегда охотно. Он был убежден, что в исполнении проявляются черты характера пианиста, и это требует от солиста большой работы над обогащением собственной личности. В учебном процессе В. Софроницкий старался объединить мысли, волю и чувства ученика в одно целое. С большим пиететом относясь к композиторскому замыслу, он настаивал на бережном отношении к авторскому тексту, истинности выражаемых чувств, глубине интерпретации. В процессе работы он был лаконичен и точен в определениях и в оценке достоинств и недостатков учеников. Он не работал над технологическими трудностями (хотя и был учеником Л. Николаева, который очень внимательно относился к техническим проблемам), не позволял ученику играть по нотам, работал, в основном, над музыкальным образом.

Чрезвычайную ценность представляет исследование В. Орловского «Софроницкий-педагог», в котором автор, ученик знаменитого пианиста, публикует материал, содержащий сохраненные записи уроков с В. Софроницким в виде ремарок и пометок в нотах [26]. В данном труде представлен также ряд редакторских работ В. Софроницкого, по которым можно судить об исполнительской позиции музыканта.

Еще одним петербургским педагогом, повлиявшим на становление методических принципов кафедры фортепиано молдавского музыкального вуза, была Вера Разумовская (1904–1967). Ученица Г. Нейгауза и Л. Николаева, она реализовала себя главным образом как педагог: более 40 лет вела класс специального фортепиано в Ленинградской консерватории. Ее творчеству посвящены статьи Л. Григорьева и Я. Платека, Ю. Тюлина, С. Хентовой, Д. Шостаковича.

Особое внимание привлекают две книги С. Бейлиной: «В классе профессора В. X. Разумовской» и «Уроки В. X. Разумовской», изданные в 1982 и 2007 гг. В первой из них, основанной на поурочных записях автора во время учебы и на материалах из архива Ленинградской консерватории, подробно рассматриваются методы работы В. Разумовской [5; 6]. Здесь речь идет о важности аналитического подхода к изучаемому произведению, о ведущей роли образности и программности в исполнительстве, о подготовке к концертному выступлению; даются также конкретные советы технологического и психологического характера. Приводятся высказывания самой В. Разумовской, по которым можно составить представление о ее педагогических принципах. Так, например, она утверждала: «Над индивидуальностью ученика надо крепко работать. ˂…˃ Не надо бояться хорошенько «тряхнуть индивидуальность» ˂…˃ Но трясти может только рука педагога-художника. Надо отбирать и лелеять лучшее, что есть в человеке и музыканте. Все дурное, лишнее надо отсечь, чтобы оно, как сорная трава, не глушило цвет таланта» [5, с. 58].

Второй сборник С. Бейлиной «Уроки В. X. Разумовской» существенно расширен и дополнен фрагментами методических докладов выдающейся пианистки «О высоком строе души художника» (1944) и «Об ответственности исполнителя и его моральном облике» (1956). К изданию прилагается диск с аудиозаписью части исполнительского наследия В. Разумовской.

Перечень музыковедческих источников о деятельности В. Разумовской дополняется работой Т. Ураловой «Вера Харитоновна Разумовская. Путь в искусстве», которая послужила основанием для последующего диссертационного исследования «Фортепианно-исполнительское искусство и педагогика В.Х. Разумовской» [32; 33]. Автором привлечен большой объем информации, касающейся исполнительского и педагогического опыта В. Разумовской: изучены особенности сохранившейся ее аппликатуры в мазурках Ф. Шопена, выполнено сравнение методов пианистки с приемами игры, восходящими к традициям К. Черни и Ф. Шопена.

Причастность к молдавскому фортепианному искусству выдающегося пианиста, педагога и композитора Феликса Блуменфельда (1863–1931) проявилась через К. Файнштейн, перешедшей к нему в класс после смерти А. Есиповой. Этого пианиста сложно отнести к какой-либо одной школе, т. к. он связал педагогический путь с тремя музыкальными вузами: Петербургской, Киевской и Московской консерваториями. На творческий облик Ф. Блуменфельда большое влияние оказали его учителя: пианисты Густав Нейгауз и Ф. Штейн, а также Н. Римский-Корсаков, преподававший ему композицию. Успехи Ф. Блуменфельда на педагогическом поприще представляют такие его ученики, как Л. Баренбойм, В. Горовиц, М. Гринберг, Н. Перельман, А. Цфасман и др.

Ф. Блуменфельд не оставил заметок о своих педагогических взглядах, но воспоминания учеников и их практическая деятельность дают довольно полное представление о его методах. Так, областью познания фортепианной педагогики занимался ученик Ф. Блуменфельда – Л. Баренбойм, который в статье, посвященной наставнику, проанализировал и опубликовал исполнительские комментарии, записанные в годы студенчества [3]. В этой публикации говорится о задачах исполнительского творчества, связанных с отношением к авторскому тексту, с характерностью и целостностью музыкального образа, с особенностями интонирования мелодии. Л. Баренбойм формулирует также вопросы развития мелодического, гармонического, фактурного и тембродинамического слуха, способствующего красочности игры, подчеркивает значение горизонтального мышления, технических приемов, аппликатуры и других деталей пианизма.

Анализируя упомянутую работу Л. Баренбойма, можно констатировать, что один из основополагающих принципов Ф. Блуменфельда заключался в том, чтобы сделать музыку понятной: «Сумейте, сумейте так сыграть, чтобы вас поняли, сумейте так исполнить, чтобы аудитория вас чутко слушала и отозвалась на вашу игру» [3, с. 24]. Из данного тезиса вытекала потребность научить студента «слушать» музыку. Ф. Блуменфельд вкладывал в это понятие наличие некоего внутреннего уха, которое слышит все, что в музыке заложено автором, как-бы считывая информацию оттуда. В связи с этим Ф. Блуменфельд советовал пианистам учить произведение, не прикасаясь к клавишам, проигрывая его у себя в голове. Интересны рассуждения Ф. Блуменфельда в отношении «рутинного», или «вульгарного» слуха: «Рутинный корректорский слух часто встречается у педагогов, которые убеждены в том, что лишь им ведомо, как надо сыграть ту или иную пьесу. Я на них не злюсь, но потешаюсь, слушая их рассуждения… Мне жаль их. «Не тот бас», «не тот ритм», «не тот нюанс», «не тот темп» – все это нередко лишает их возможности наслаждаться музыкой. А их непоколебимая, почти фанатическая убежденность в правоте своей скверно сказывается на слухе молодых музыкантов, которых они обучают. Лица молодых людей становятся надменно-постными, и им кажется, что они попали в «касту избранных», посвященную в некие тайны искусства» [3, с. 32].

Среди представителей московской фортепианной школы, ставших наиболее значимыми для педагогов кафедры специального фортепиано кишиневского музыкального вуза, в первую очередь нужно назвать имя Александра Гольденвейзера (1875–1961). Непосредственное влияние этого музыканта проявилось в деятельности его ученицы О. Жуковой, но гораздо более важным оказалось опосредованное воздействие его методических трудов, сказавшееся на работе всех пианистов КГК. Личность А. Гольденвейзера формировалась под воздействием не только преподававших ему пианистов А. Зилоти и П. Пабста, но и композиторов М. Ипполитова-Иванова, А. Аренского и С. Танеева, педагогов по классам сочинения и контрапункта, развивших в нем аналитический склад мышления. В числе воспитанников А. Гольденвейзера свыше 200 великолепных пианистов и педагогов, лауреатов международных и всесоюзных конкурсов.

У А. Гольденвейзера-педагога преобладал рационально-аналитический подход: накапливать знания, чтобы успешно исполнять музыку – это положение А. Гольденвейзера базируется на принципах Н. Рубинштейна. Основным путем пианистического воспитания для этого мастера являлась продуманная работа над музыкальным произведением, включающая понимание его художественно-эстетических основ и стилистических особенностей, а также планомерный осознанный труд над техническим обеспечением качественного выступления. Логика развития мысли композитора была для него первична, откуда вытекал выбор выразительно-технических средств. Специально вопросами звукоизвлечения А. Гольденвейзер занимался сравнительно мало, считая, что при наличии профессиональных навыков у человека, действительно одаренного, рояль не будет звучать плохо. Главную воспитательную цель А. Гольденвейзер видел в другом: «Для того чтобы быть подлинным художником-исполнителем, нужен постоянный, упорный труд, и не только труд преодоления сырого материала, выработки технических навыков – необходима упорная работа над самовоспитанием, над преодолением пошлости в себе. Надо помнить великий завет Пушкина – «глаголом жечь сердца людей». Никаким высоким техническим мастерством этого добиться нельзя; только осознанный и вызванный к жизни звуковой образ может объединить слушателей и зажечь их сердца» [12, с. 110].

Сведения о А. Гольденвейзере и его педагогических принципах можно почерпнуть из сборников «А.Б. Гольденвейзер. Статьи, материалы, воспоминания» и «А.Б. Гольденвейзер о музыкальном искусстве», отредактированных и изданных его ассистентом Д. Благим. В них объединены статьи и рецензии, написанные А. Гольденвейзером, поурочные исполнительские указания, зафиксированные студентами, а также воспоминания Г. Гинзбурга, Д. Кабалевского, Т. Николаевой, С. Фейнберга и др. о занятиях в его классе. Для настоящей статьи особый интерес представляет сборник «Наставник А.Б. Гольденвейзер глазами современников» [29], поскольку, наряду с воспоминаниями многих российских пианистов, содержит статью О. Жуковой [29, с. 225–234]. Нельзя не упомянуть и книгу «А.Б. Гольденвейзер. Воспоминания», в которой опубликованы мемуары пианиста, написанные им в 40-е гг. ХХ в. [13] и содержащие сведения о собственной творческой жизни, о деятельности известных представителей искусства того времени, а также о редакторских работах А.Б. Гольденейзера – важной странице его жизни.

Яков Мильштейн (1911–1981), наставник Е. Зака, совместил в себе качества пианиста, педагога и музыковеда. Будучи учеником К. Игумнова, он с 1935 г. ассистировал своему педагогу, а после его смерти в 1948 г. начал вести собственный класс фортепиано в Московской консерватории. Основным методом его работы был показ: профессор не очень любил словесные высказывания и чаще всего играл разучиваемое студентом произведение вместе с ним, на втором рояле. Он подчеркивал: «Звук хорошего исполнителя-пианиста должен быть столь же разнообразным, как цвета в природе. Он не только разный по колориту („белый”, „красный”, „оранжевый” и т. п.), но и разный по степени насыщенности: „полный”, „жидкий”, „насыщенный”, „ненасыщенный”, „бледный”, „яркий” и т. д. Благодаря этим качествам звук предстает во всем своем разнообразии» [24, с. 107].

Сведения о педагогических принципах Я. Мильштейна можно получить из диссертации Т. Хмуниной, в которой они рассмотрены с точки зрения роли в современной теории и практике преподавания музыки [34]. В работе анализируются характерные черты педагогики Я. Мильштейна, такие как сочетание научного подхода к изучению музыкального произведения и практических способов работы над ним; приоритет эмоционально-романтического отношения к музыке и к занятиям с учащимися; внимание к индивидуальности ученика, гуманный стиль отношений в классе в сочетании с силой воздействия собственной личности; стимулирование творческой инициативы и развитие самостоятельности учеников [34, с. 18].

Музыковедческая ветвь деятельности Я. Мильштейна развивалась параллельно его исполнительской и педагогической практике. Поэтому естественно, что многие теоретические работы пианиста главным образом были связаны с его педагогическим творчеством. Анализ трудов Я. Мильштейна убедительно показывает, насколько важным для него был научный подход к освоению музыки и воспитание чувства стиля у студентов: стили И.С. Баха, Ф. Шопена и Ф. Листа он считал фундаментальными для каждого исполнителя. Постоянным был интерес исследователя к пианистическим приемам представителей романтического направления: К. Игумнова, Г. Нейгауза, В. Софроницкого, и особое внимание к творчеству С. Рихтера.

Из всего значительного литературного наследия Я. Мильштейна выделим те издания, которые оказались наиболее важными с точки зрения интересующей нас проблематики. Монументальный труд о жизни и творчестве Ф. Листа, ставший основанием для присуждения Я. Мильштейну в 1941 г. степени доктора искусствоведения и издания в 1956 г. двухтомной монографии, до сих пор считается одним из основательнейших исследований об этом величайшем музыканте. В книгах «Советы Шопена пианистам» и «Очерки о Шопене» собраны очерки Я. Мильштейна, посвященные различным сторонам исполнительского постижения творчества польского композитора. Большую научную ценность представляют его монография «Хорошо темперированный клавир И. С. Баха и особенности его исполнения», послесловие к книге Ф. Куперена «Искусство игры на клавесине», труд о жизни и деятельности К. Игумнова, исследования, касающиеся вопросов теории и истории исполнительского искусства.

Отдельная область деятельности Я. Мильштейна связана с редакторской работой: ему принадлежат редакции полных собраний сочинений Ф. Листа, Ф. Шопена и А. Скрябина; произведений И. Брамса, Ф. Шуберта, П. Чайковского, советских композиторов. В этих изданиях содержатся подробнейшие исполнительские комментарии, даются ссылки на уникальные архивные материалы.

Яков Зак (1913–1976), один из крупнейших российских пианистов, непосредственно повлиял на двух педагогов фортепианной кафедры КГК – П. Чуклина и В. Левинзона. Помимо этого, В. Левинзон и Л. Ваверко испытали на себе косвенное воздействие этого музыканта, будучи соучениками Я. Зака по классу фортепиано М. Старковой в Одесской консерватории. По признанию Я. Зака, многое он постиг в аспирантуре у Г. Нейгауза, присутствуя на его уроках в качестве ассистента. О своем профессоре Я. Зак писал: «Забудется ли когда-нибудь блестящий, искрометный артистизм Нейгауза-педагога? Ослепительно яркие вспышки его творческой фантазии? На редкость своеобразная и пленявшая нас, учеников, способность мыслить в музыкальном искусстве – словно бы протягивая во все стороны прихотливо переплетавшиеся и резонировавшие самым неожиданным образом нити богатейших художественных параллелей и ассоциаций?» [22, с. 24].

Источниковедческой базой для изучения педагогики Я. Зака может стать сборник статей А. Меркулова «Уроки Я.И. Зака» [22]. Он дает возможность познакомиться с советами и рекомендациями профессора в работе над музыкальным произведением. Издание тем более ценно, что в нем впервые публикуются стенограммы открытых уроков пианиста, которые дополнены собранными на компакт-диске редчайшими записями, позволяющими услышать, как играл легендарный педагог. Печатается в книге и статья самого Я. Зака «О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов», где автор поднимает вопрос о воспитании личности музыканта-исполнителя [22, с. 26–45]. В частности, отмечается некоторая «похожесть» молодых пианистов, их, пусть высокий, но однообразный «творческий стандарт» [22, с. 27]. Причину проблемы педагог видит в том, что студентам не хватает широты кругозора. Отличаясь энциклопедической образованностью в области музыки, литературы, архитектуры, философии, точных наук, Я. Зак много внимания уделял поднятию общей культуры ученика.

Для успешного развития молодых пианистов он предлагал привнести в их повседневный труд элементы дирижерской работы, подразумевая под этим занятия пианиста без инструмента, в уме. По его мнению, это необычайно стимулирует процесс осмысления произведения и предельно раскрепощает воображение исполнителя в отношении нюансов, красок, тембров, образов и пр. Важное следствие «дирижерского подхода» Я. Зака – разнообразие звука. «Разве можно требовать, чтобы скала, рушащаяся в бездну в Седьмой сонате Скрябина (ор. 64) была „пропета” – она должна разлететься в прах!» – говорил Я. Зак [21, с. 95]. Поэтому педагог уделял огромное внимание воспитанию внутреннего слуха учеников. Он метко называл ухо талантливого пианиста «ухом с прихваткой». Такое ухо обладает тонким интонационным и тембровым восприятием, в любой момент контролирует собственное исполнение, а также располагает силой внутреннего слышания, позволяющего в одно мгновение представить себе оркестровое звучание любого произведения. Если пианист владеет внутренним слухом, ничто не мешает ему создать свой идеал – ни технические трудности, ни сложности аппликатуры [21, с. 96].

В своей педагогике Я. Зак широко применял воздействие словом, апеллируя к творческой фантазии и исполнительской инициативе ученика. Он часто ссылался на живописцев, писателей, режиссеров и т. д., проводил аналогии с природными явлениями. «Смотрели ли вы когда-нибудь зимним вечером сквозь замерзшее стекло на игру метели или легкое кружение снежинок?» – этот вопрос заключает в себе ответ на то, как должна звучать кода первой части Второй сюиты С. Рахманинова [31, с. 48–49].

На музыкальные взгляды пианистов фортепианной кафедры КГК В. Говорова и С. Бесядынского оказал влияние ученый, пианист и педагог Владимир Натансон (1935–1989), воспитанник С. Фейнберга. Будучи склонным к исследовательской работе, он стремился заинтересовать учеников вопросами истории, теории и методики фортепианного искусства. Известный широкому кругу музыкантов как редактор-составитель серии сборников «Вопросы фортепианной педагогики» и «Музыкальное исполнительство», автор богатейшей по материалу книги «Прошлое русского пианизма», созданной на базе кандидатской диссертации, В. Натансон придавал огромное значение расширению фортепианного педагогического репертуара. Совместно с А. Николаевым он создал знаменитую, десятки раз переиздававшуюся «Школу игры на фортепиано» и трехтомную хрестоматию «Юный пианист» (совместно с Л. Ройзманом). В. Натансон принимал деятельное участие в создании сборников, посвященных жизни и творчеству С. Фейнберга: редактировал его работы по фортепианному исполнительству и музыкальной эстетике.

Глеб Аксельрод (1923–2003), воспитанник Л. Ройзмана и Г. Гинзбурга, лауреат международных конкурсов, явился наставником многих пианистов, среди которых встречаем и имя А. Мирошникова. Концертирующий пианист, Г. Аксельрод оставил незначительное методическое наследие. В одной из статей он анализирует особенности исполнительской трактовки Первого концерта для фортепиано П. Чайковского А. Гольденвейзером, Г. Нейгаузом и С. Фейнбергом. Две другие статьи посвящены воспоминаниям о Я. Флиере и Г. Гинзбурге. Наиболее широко автор очерчивает образ своего наставника Г. Гинзбурга, где, наряду с портретом, раскрывает и его педагогические установки.

Для современного молдавского фортепианного искусства одними из самых перспективных оказались методические установки одесской пианистки Берты Рейнгбальд (1897–1944), имя которой в 1930-е годы было широко известно в СССР. Она воспитала плеяду молодых исполнителей, мастерство которых стало эталоном исполнительского искусства далеко за пределами страны. Не случайно великий Э. Гилельс говорил о том, что Б. Рейнгбальд – единственный его учитель. Находясь во время войны в эвакуации в Ташкенте, по просьбе кафедры специального фортепиано Ленинградской консерватории Б. Рейнгбальд сделала доклад «Как я обучала Эмиля Гилельса», опубликованный впоследствии в виде статьи [27]. Наставница Л. Ваверко и В. Левинзона, Б. Рейнгбальд оказала косвенное влияние на их учеников, а идея индивидуального подхода к каждому студенту привилась в качестве одного из ведущих принципов работы.

В основe работы Б. Рейнгбальд был положен принцип воспитания, основанный на предварительном изучении особенностей ученика. Она сама писала: «Рано я осознала, что не нужно „тянуть” учеников к моему пониманию, а следует глубоко изучить их возможности, особенности, их личность, перспективы... Некоторое время я не учила ученика, а изучала его... Настоящий педагог приспосабливается к данным каждого ученика и раскрывает его индивидуальность» [27, с. 150]. Высокую оценку методам Б. Рейнгбальд в работе с Э. Гилельсом дает Г. Гордон в монографии «Эмиль Гилельс (За гранью мифа)» [14]. Там ведется речь о ее умении кропотливо «лепить» музыкантов, находиться постоянно рядом, не оставляя их один на один со своими пока еще не организованными устремлениями. Так, наряду с описанием некоторых педагогических приемов, автор акцентирует: «Рейнгбальд часто играла с Гилельсом в четыре руки, применяя этот испытанный метод „создания” музыканта. Так „вели себя” Леонид Николаев с Софроницким, Блуменфельд с Горовицем» [14, с. 39]. Об этой способности говорили все ученики Б. Рейнгбальд, сравнивая ее заботу с материнской любовью.

Педагогические установки Б. Рейнгбальд раскрываются в воспоминаниях ее учеников: Б. Маранц, Л. Ваверко и В. Левинзона, о ее жизни пишут В. Стоянова, Е. Федорович, другие исследователи. Но бόльшая часть этих материалов затрагивает биографические моменты ее жизни. Для нас же огромную ценность представляют свидетельства Л. Ваверко и В. Левинзона, посвятивших жизнь воспитанию пианистов на кафедре специального фортепиано КГК. В статье В. Стояновой, посвященной творчеству Л. Ваверко, раскрываются методы работы Б. Рейнгбальд над техникой, звуком, стилем и пр. [30]. Но, прежде всего, акцент ставится на ее умении «зажечь» любого ученика, влюбить его в изучаемое произведение, а урок превратить в «праздник». В. Левинзон в интервью автору настоящей статьи вспоминал: «Рейнгбальд была настолько эмоциональна, так «зажигала» ученика, что все получалось как бы само собой. Помню, я пришел на урок с концертом Бетховена C-dur. Играл третью часть, где очень неудобные терции. Берта Михайловна работала с таким увлечением и любовью к произведению, что эти технически сложные места получились сразу – чисто, без проучивания, в темпе. Обстановка на уроках была в радость, все уроки совершались как чудо, на большом эмоциональном подъеме. Берта Михайловна иногда задавала принести произведение в новой тональности. Это было замечательно, так как с малых лет отлично развивался слух и происходила ориентировка в клавиатуре, у ученика появлялась свобода, снималась скованность» [16, с. 22].

Таким образом, принципы фортепианной педагогики, которые явились основополагающими для преподавателей кафедры специального фортепиано КГК и обеспечили их деятельности высокий профессионализм, синтезировали методические источники крупнейших педагогов-пианистов ХХ века.

Список литературы:

1. Архангельская В. Музыкально-педагогические воззрения и деятельность Леонида Владимировича Николаева (1878–1942): Автореф. дис. … канд. пед. наук. – Калининград, 2009. – 25 с.
2. Байдалинов С. Фортепианная школа А.Н. Есиповой и ее значение в современной музыкальной педагогике: Автореф. дис. … канд. пед. наук. – М., 2000. – 21 с.
3. Баренбойм Л. За полвека. Очерки, статьи, материалы. – Л. : Сов. композитор, 1989. – 368 с.
4. Баринова М. Очерки по методике фортепиано : учеб. пособие. – СПб. : Лань; Планета музыки, 2018. – 192 с.
5. Бейлина С. В классе профессора В.Х. Разумовской. – Л. : Музыка, 1982. – 62 с.
6. Бейлина С. Уроки Разумовской. – М. : Классика-XXI, 2007. – 144 с.
7. Беркман Т. А.Н. Есипова. Жизнь, деятельность и педагогические принципы. – М. – Л. : Музгиз, 1948. – 144 с.
8. Бертенсон Н. Анна Николаевна Есипова. Очерк жизни и деятельности. – Л. : Музгиз, 1960. – 168 с.
9. Болотов Ю. Исполнительская и педагогическая деятельность А.Н. Есиповой в контексте отечественного фортепианного искусства: Автореф. дис. … канд. пед. наук. – Л., 2008. – 28 с.
10. Брейтгаупт Р. Естественная фортепианная техника. – М. : Музторг, 1927. – 105 с.
11. Вспоминая Софроницкого / авт.-сост. И. Никонович, А. Скрябин. – М. : Классика XXI, 2008. – 424 с.
12. Гольденвейзер А. О музыкальном исполнительстве // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. – Л. : Музыка, 1965. – С. 101–110.
13. Гольденвейзер Е., Скрябин А., Николаева А. А.Б. Гольденвейзер, Воспоминания. – М. : Дека-ВС, 2009. – 560 с.
14. Гордон Г. Эмиль Гилельс. За гранью мифа. – М. : Классика-XXI, 2007. – 349 с.
15. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М. : Музгиз, 1961. – 245 с.
16. Гузенко И. Виктор Левинзон. – Кишинэу : Notograf Prim, 2019. – 256 с.
17. Дельсон В. Владимир Софроницкий. – М. : Музгиз, 1959. – 88 с.
18. Жукова О. В консерватории нас называли «софроничками» // Московская консерватория в годы Великой Отечественной войны. – М. : Московская гос. консерватория, 2005. – С. 346–354.
19. Жукова О. Воспоминания о занятиях в классе В.В. Софроницкого // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 2. – М. : Музыка, 1968. – С. 127–214.
20. Жукова О. Софроницкий – артист и педагог // Вспоминая Софроницкого. – М. : Классика-XXI, 2008. – С. 213–227.
21. Зак Я. О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов // Вопросы фортепианного исполнительства. Очерки. Статьи. Вып. 2. – М. : Московская консерватория, 1968. – С. 81–100.
22. Меркулов А. Уроки Я.И. Зака. – М. : Классика-XXI, 2006. – 212 с.
23. Мильштейн Я. Воспоминания о Софроницком. – М. : Сов. композитор, 1970. – 372 с.
24. Мильштейн Я. Статьи, воспоминания, материалы. – М. : Сов. композитор, 1990. – 287 с.
25. Нейгауз Г. Воспоминания о Леопольде Годовском // Пианисты рассказывают. – М. : Сов. композитор, 1979. – С. 21–32.
26. Орловский В. Софроницкий-педагог: Автореф. дис. … канд. пед. наук. – М., 1991. – 26 с.
27. Рейнгбальд Б. Как я обучала Эмиля Гилельса // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. – М. : Музыка, 1965. – С. 147–160.
28. Савшинский С. Леонид Николаев: Пианист, Композитор, Педагог. – М. – Л. : Музгиз, 1950. – 188 с.
29. Скрябин А., Николаев А. Наставник. А.Б. Гольденвейзер глазами современников. – М. : Серебряные нити, 2014. – 518 с.
30. Стоянова В. Школа им. Столярского определила мою жизнь. Интервью с Людмилой Ваверко // Musicus. – 2014. – № 3 (39). – С. 37–44.
31. Ступакова О., Мирвис Г. Педагогические взгляды Я.И. Зака // Вопросы фортепианного исполнительства. – М. : Музыка, 1968. – С. 46–70.
32. Уралова Т. Вера Харитоновна Разумовская. Путь в искусстве. – СПб. : Золотое сечение, 2007. – 170 с.
33. Уралова Т. Фортепианное искусство и педагогика Разумовской: Автореф. дис. … канд. пед. наук. – СПб., 2010. – 26 с.
34. Хмунина Т. Педагогические принципы Я.И. Мильштейна в современной теории и практике преподавания музыки: Автореф. дис. … канд. пед. наук. – М., 2004. – 21 с.
35. Nicholas J. Godowsky: The Pianists` pianist. – Great Britain : Appian Publications & Recordings, 1989. – 345 p.
36. Paladi M. O istorie a pedagogiei pianistice în Romania secolului XX. Florica Musicescu, intemeietor de școala. Editura Didactica si Pedagogica, R.A. – București, 2012. – 135 p. (Colectia Muzica Viva 17).