ВЛИЯНИЕ МОТИВА «СКВОЗНОЙ ФОРМЫ» НА ЕДИНСТВО ПРОСТРАНСТВЕННОГО МИРА КАРТИНЫ И ПЛОСКОЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ПОВЕРХНОСТИ

THE INFLUENCE OF THE "THROUGH-FORM" MOTIF ON THE UNITY OF THE SPATIAL WORLD OF THE PAINTING AND THE FLAT PICTORIAL SURFACE
Попов А.В.
Цитировать:
Попов А.В. ВЛИЯНИЕ МОТИВА «СКВОЗНОЙ ФОРМЫ» НА ЕДИНСТВО ПРОСТРАНСТВЕННОГО МИРА КАРТИНЫ И ПЛОСКОЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ПОВЕРХНОСТИ // Universum: филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2022. 11(101). URL: https://7universum.com/ru/philology/archive/item/14542 (дата обращения: 01.03.2024).
Прочитать статью:

 

АННОТАЦИЯ

В статье изучено влияние мотива «сквозной формы» на глубинно-пространственное построение произведений живописи и графики. Установлено, что просматриваемая насквозь преграда, расположенная параллельно картинной плоскости, способствует уплощению изображенного, однако при наличии чрезмерной пространственной глубины за возникшим препятствием единство пространственного мира картины и плоской изобразительной поверхности нарушается.

ABSTRACT

The article examines the influence of the motif of "through form" on the deep-spatial construction of paintings and graphics. It is established that the barrier viewed through and through, located parallel to the picture plane, contributes to the flattening of the image, however, in the presence of excessive spatial depth behind the obstacle, the unity of the spatial world of the picture and the flat pictorial surface is violated.

 

Ключевые слова: пейзажная живопись; пространственная глубина пейзажа; картинная плоскость; стиль модерн.

Keywords: landscape painting; spatial depth of landscape; picture plane; art nouveau style.

 

Такие авторитетные отечественные искусствоведы, как А.В. Бакушинский, Б.Р. Виппер, Л.В. Мочалов, Н.Н. Пунин, придавали огромное значение взаимоотношению картинной плоскости и пространственного мира картины [1-4]. Н.Н. Пунин писал: «Хорошая картина всегда как бы сделана из одного куска. Всякое стремление вырвать у плоской изобразительной поверхности чрезмерную, разрушающую эту поверхность глубину, неминуемо приведет к раздвоенности общего впечатления; одни части картины будут связаны с плоскостью, другие будут казаться ушедшими как бы сквозь поверхность, вглубь или вышедшими из нее на зрителя, глаз не в состоянии будет собрать пространственный мир картины в одно целое;  картина будет дробиться и распадаться на части» [4, с. 168].

Анализ искусствоведческой литературы показал, что отсутствует информация о влиянии мотива «сквозной формы» в терминологии А.А. Федорова-Давыдова, характерного как для стилистики модерна в исполнении мастеров круга «Мир искусства», так и для московской пейзажной школы «Союза русских художников», на зрительское восприятие глубинно-пространственного построение произведений живописи и графики [5, с. 35, 95].

Цель исследования – определить влияние мотива «сквозной формы» на единство пространственного мира картины и плоской изобразительной поверхностью.

Необходимо напомнить, что А.А. Федоров-Давыдов мотив «сквозной формы» связывал с изображением сквозь оконные стекла в переплетах рам, сквозь чугунные решетки и особенно сквозь деревья [5, с. 35, 95].

Для достижения поставленной цели были проанализированы пейзажи ведущих отечественных художников начала XX века и осуществлена их классификация на три группы.

К первой группе отнесены такие пейзажи, как «Майский вечер» (1905), «Рябинка» (1915), «На озере» (1926) кисти И.Э. Грабаря, «Цветы последние» (1908), «Пейзаж. Лес»  (1910-е) С.Ю. Жуковского и «Весна» (1911) кисти С.А. Виноградова. Все перечисленные работы отличаются глубоким пространством за цепочкой деревьев, расположенных параллельно картинной плоскости. Стволы, ветви и листва деревьев уплощают изображенное и представляют из себя определенное препятствие для взгляда зрителя, но препятствие преодолимое, позволяющее рассмотреть подробности изображенного за собой. Пространство, просматриваемое сквозь деревья во всех перечисленных картинах, является чрезмерным и не позволяет воспринимать пространственный мира картины и плоской изобразительной поверхности в своем единстве. Используя формулировку Н.Н. Пунина можно утверждать, что часть картин с изображенными деревьями связана с плоскостью, другие части, изображающие дальние планы, выглядят ушедшими как бы сквозь поверхность холста, вглубь третьего измерения [4, с. 168]. По этой причине картины не смотрятся единым целым, не выглядят сделанными как бы из одного куска в формулировке Н.Н. Пунина, они дробятся и распадаются на части [4, с. 168]. Таким образом, использование мотива «сквозной формы» увеличивает плоскостность изображенного, но не приводит автоматически к появлению единства пространственного мира картины и плоской изобразительной поверхности.

Во вторую группу входят работы К.А. Коровина «Парижское кафе» (1890-е. Х., м. 52,5х43,5), А.П. Остроумовой-Лебедевой «Летний сад» (1902), А.Н. Бенуа «Итальянская комедия» (1906), С.А. Виноградова «В усадьбе осенью» (1907), «Овины» (1910), «Зима. Въезд в усадьбу» (1910-е), С.Ю. Жуковского  «Старая усадьба. Май» (1910) и М.В. Добужинского «Сад» (1909). Во всех указанных картинах зритель ощущает определенное пространство за созданной художником преградой в виде деревьев или человеческих фигур, но это пространство не такое глубокое, как в картинах, входящих в первую группу, и уходя в даль оно не разрушает значительно картинную плоскость. Таким образом, наблюдается относительное единство пространственного мира картин и плоской изобразительной поверхности.

Работы, входящие в третью группу, представляют из себя конечную стадию мотива «сквозной формы» – С.Ю. Жуковский «Золотая осень» (1901), «Княжеский дом осенью» (1909), И.Э. Грабарь «Иней» (1906), «Зимнее утро» (1907), С.А. Виноградов «Красная дача» (1910-е). Непосредственно за деревьями в картинах С.Ю. Жуковского и С.А. Виноградова изображены постройки так близко, что пространство между деревьями и зданиями совершенно не ощущается. В приведенных пейзажах И.Э. Грабаря зритель ничего не видит за деревьями, которые формально выступают фронтальной массой, и поэтому пространство за ними так же отсутствует. Тем не менее, третье измерение присутствует в незначительной степени во всех обсуждаемых работах – оно ощущается на переднем плане, между картинной плоскостью и деревьями. Можно утверждать, что в работах, отнесенных к третьей группе, единство пространственного мира и плоской изобразительной поверхности наблюдается в максимальной степени.

Можно говорить о двойственной роли листвы, переплетенных ветвей и стволов деревьев, изображение которых А.А. Федоров-Давыдов связывал со «сквозной формой» [5, с. 35]. При возможности взгляду проникнуть через созданную художником преграду зритель ощущает пространство за деревьями. При невозможности разглядеть находящееся за деревьями глубинно-пространственное построение картины принципиально изменяется. В последнем случае имеет смысл говорить не о сквозной форме, а о фронтальном изображении.

Завершая проведенное исследование целесообразно вспомнить акцент, сделанный А.А. Федоров-Давыдов: «Очень распространенным изобразительным приемом передачи пространства как воздуха был мотив "сквозной формы"» [5, с. 35]. Таким образом, проведенный анализ подтвердил правильность высказанного мнения – мотив «сквозной формы» служит прежде всего для выявления картинного пространства, но никак не для объединения пространственного мира картины и плоской изобразительной поверхности холста или бумаги.

Подводя итоги изучения картин с мотивом «сквозной формы» можно сделать вывод о том, что единство пространственного мира картины и плоской изобразительной поверхности зависит от степени пространственной глубина за преградой, созданной художником. Если пространственная глубина чрезмерна, то единство отсутствует. С другой стороны, чем меньше пространство за преградой, тем обсуждаемое единство наблюдается в большей степени. Если пространство за преградой отсутствует, то можно говорить о вырождении понятия «сквозная форма» и превращении изображения во фронтальную композицию, без явно выраженной линейной и воздушной перспектив – в этом случае единство пространственного мира картины, сохранившегося на переднем плане, и плоской изобразительной поверхности наблюдается в максимальной степени.

 

Список литературы:

  1. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве // Виппер Б.Р. Из «Введения в историческое изучение искусства». М.: Искусство, 1989. 591 с. С. 59–450.
  2. Бакушинский А.В. Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии реального пространства // Бакушинский А.В. Исследования и статьи. М.: Советский художник, 1981. 236 с. С. 17-47.
  3. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М.: Советский художник, 1983. 375 с.
  4. Пунин Н.Н. Павел Кузнецов // Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М.: Советский художник, 1976.  258 с. С.166-190.
  5. Федоров–Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. М.: Г.А.Х.Н., 1929. 247 с.
Информация об авторах

канд. искусствоведения, член Ассоциации искусствоведов (АИС), РФ, г. Москва

Candidate of Science, аrt Critics and Art Historians Association(AIS), Russia, Moscow

Журнал зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор), регистрационный номер ЭЛ №ФС77-54436 от 17.06.2013
Учредитель журнала - ООО «МЦНО»
Главный редактор - Лебедева Надежда Анатольевна.
Top