О КНИГЕ АЛЕКСЕЯ ПОПОВА «ГРАФИКА АЛЛЫ ХВАСТУНОВОЙ. ПРИКОСНОВЕНИЕ К "МИРУ ИСКУССТВА" В XXI ВЕКЕ»

АННОТАЦИЯ

Эта статья является рецензией на книгу Алексея Попова, посвященную вопросам преемственности творчества современного художника Аллы Хвастуновой с живописью русского модерна. В статье полемически рассматриваются как некоторые общие положения книги, так и отдельные выводы автора, касающиеся графики Хвастуновой.

ABSTRACT

This article is a review of a book by Alexey Popov, dedicated to the continuity of the work of the contemporary artist Alla Khvastunova with the painting of the Russian modern. The article polemically examines both some general provisions of the book and individual conclusions of the author concerning the graphics of Khvastunova.

Ключевые слова: художник Алла Хвастунова; современная графика; модерн; «Мир искусства»

Keywords: artist Alla Khvastunova; modern graphics; Art Nouveau; "World of Art"

В современной культурной ситуации, когда художественный процесс предельно «атомизирован», раздроблен на течения, даже не соперничающие друг с другом, а попросту друг друга игнорирующие, когда само искусство (во всяком случае в своих «классических» традиционных формах) вытеснено на периферию культуры и играет роль одного из видов «рекреации» (причем, не самого популярного), знания читающей публики о современном искусстве неизбежно фрагментарны, случайны, встречи с ним носят характер спорадический. Чаще всего источником сведений о событиях и деятелях современного искусства оказываются средства массой информации. Журналисты и приравненные к ним блогеры напряженно конкурируют за мимолетное внимание читателей, и потому вспоминают об искусстве только когда оно оборачивается скандалом или отвечает сиюминутной политической повестке, а в идеале – совмещает то и другое.

В таких обстоятельствах не следует пренебрегать возможностью внимательно познакомиться с творчеством высокопрофессионального современного художника, которую предоставляет читателю обстоятельный альбом-монография Алексея Попова, посвященный графике Аллы Хвастуновой  [4]. Тем более, что задача книги, на самом деле, гораздо шире – Алексей Попов не просто знакомит нас с графикой Хвастуновой, он ищет и находит в ней черты преемственности с русским искусством начала прошлого века. И даже более того: по признанию самого автора, графика Аллы Хвастуновой стала для него «поводом» изложить собственный оригинальный взгляд на историю отечественного искусства, дать свои ответы на неизбывные «проклятые» вопросы о кризисе искусства в XX веке, о нынешнем его состоянии, и о дальнейших перспективах традиционных («классических») видов искусства, таких как живопись и графика, прежде всего.

Уверен, всякий кто интересуется современным искусством хотя бы как разновидностью «культурного досуга», задавался подобными вопросами. Каждая выставка современного искусства, каждая встреча с ним, пусть даже не в выставочных залах, а в социальных сетях и авторских колонках бумажных и электронных изданий, ставит эти вопросы перед нами со всей остротой и актуальностью, и уклонится от них, спрятавшись за расхожим суждением о субъективности вкусов, значит расписаться в интеллектуальной лени и бессилии. Но вы-то не таковы, раз читаете эту рецензию, и я, тем более, не таков, коль скоро ее пишу. Поэтому давайте последуем за Алексеем Поповым в его скрупулезном, можно сказать «дотошном», иследовании, невзирая на его суховатый, трудный язык.

Алексей Попов не скрывает своего пристрастия к Серебряному веку русской культуры и к стилю модерн, как его преломлению в искусстве. Живописи «мирискуссников» в его книге внимания уделено немногим меньше, чем творчеству Аллы Хвастуновой. И это «прикосновение к модерну» делает книгу особенно интересной, ведь модерн искал ответы на те же вызовы, которые время ставит перед искусством и сегодня. Как сохранить востребованность и актуальность в массовом индустриальном обществе, когда новые технологии успешно перехватывают у искусства чисто изобразительную функцию? Каковы цели и задачи искусства в этих новых условиях, и есть ли для него место в современном строе жизни? И если читатель хотя бы иногда задается этими вопросами, ему будет интересно следить за ходом мысли автора, даже если он не такой горячий поклонник модерна, как Алексей Попов.

На рубеже XIX-XX веков русское искусство бросило на решение упомянутых задач незаурядные артистические силы, возможно – лучшие, какими располагало на тот момент. Героическое усилие к сохранению красоты в утратившем красоту мире, беспримерная оборона прекрасного от заурядной обыденности – вот источники неиссякаемого обаяния модерна, под которое мы невольно подпадаем до сих пор. И, все-таки, это также и своеобразное обаяние обреченности. Невозможно спрятаться в «башне из слоновой кости» от вихря истории. Жизнь обрушит любую стену, возведенную между искусством и действительностью, сорвет с себя любую маску «эстетизации».

И, надо отдать должное Алексею Попову – при всей привязанности к модерну вообще, и к творчеству участников объединения «Мир искусства» в частности – он сознает узость их творческой программы и ограниченность метода. Например, он прямо пишет, что «мирискуснический эстетизм подвергался справедливой критике за отсутствие полноты выражения жизни как во времена Серебряного века, так и в более поздний период» [4, с. 8]. Но при этом, самым парадоксальным образом, настаивает, что модерн мог стать тем магистральным направлением в искусстве XX века, которое вывело бы его из кризиса и открыло дорогу в будущее, поскольку художественный метод его и сегодня не утратил актуальности. По мнению Алексея Попова, модерн не реализовал всех своих возможностей, так как развитие его было искусственно прервано, сначала мятежом авангарда, а потом диктатом советской власти.

Подобное, несколько преувеличенное, представление о потенциале искусства модерна простительно для горячего поклонника живописи «мирискусников» и «голуборозовцев», но согласиться с ним трудно. Никто не прерывал развитие модерна «досрочно», модерн попросту исчерпал себя. И исчерпал довольно быстро, поскольку был, увы, неглубок. Он отлично чувствовал себя в спокойной теплой заводи belle époque , но для наступившей вслед за тем бурной эпохи мировых войн, ожесточенных гражданских конфликтов, падения монархий, радикальных социально-политических проектов у модерна не было средств выразительности, не было адекватного языка. И если «авангард» перехватил у модерна роль глашатая времени, если именно форму «авангарда» приняла художественная рефлексия эпохи, то никто, кроме самого модерна, в этом не виноват. Историческое время стало его убийцей, а с временем не поспоришь и вины ему не вменишь. И, скажем честно, довольно наивно выглядит попытка автора возложить вину за мнимую «незавершенность» модерна на советскую власть, ведь разве не иссяк модерн и в тех странах, где никакой советской власти не было?

Так стоит ли связывать надежды на будущее искусства с эстетической программой, однажды уже зашедшей в тупик? И не являются ли сомнительным комплиментом художнику настойчивые указания на черты модерна в его творчестве? С точки зрения автора, очевидно, нет. Разделяя, пусть с оговорками, эстетическую программу модерна, Алексей Попов не видит иного способа и цели существования искусства в современном мире, кроме «эстетизации действительности». Он верит в плодотворность творческого метода, состоящего в наведении флера красоты на прозаичные мотивы, и с удовлетворением обнаруживает его признаки в графике Хвастуновой. Так, например, автор пишет о серии графических листов с видами города Тутаева: «Художник сумел одновременно эстетизировать и придать поэтичность спокойной повседневности русской провинции и тем самым найти хрупкое равновесие между формой и содержанием» [4, с. 50]. Заметим, прежде всего, что «хрупкость» равновесия формы и содержания – признак кризиса искусства. Великие художественные эпохи умели слить форму и содержание в неразрывное единство. Трудно, также, согласиться с тем, что сами по себе виды русской провинции не красивы и не поэтичны.

Но самое главное – насколько справедливо утверждение, что Алла Хвастунова работает именно так? Действительно ли она, подобно автору монографии о ее творчестве, безжалостно рассекает художественное целое на форму и содержание? Действительно ли художник заимствует приемы модерна, чтобы поверхностно стилизовать блеклые образы действительности и потрафить вкусу зрителя? На мой взгляд, это довольно обидное для художника предположение. Мне манера Хвастуновой показалась скорее «фовистской» и, даже, «экспрессионистской». Метод ее, на мой взгляд, состоит не в том, чтобы украсить заурядную натуру эффектным приемом, а в том, чтобы проявить имманентно присущую сюжету выразительность энергичным мазком, свободной линией, ритмом цветовых пятен.

Автор и сам вполне сознает, что искусство Хвастуновой не укладывается в узкие рамки модерна. Но он полон решимости справиться с этим затруднением, ведь цель книги как раз и состоит в том, чтобы, с одной стороны, доказать преемственность творчества Хвастуновой с «Миром искусства» и «Голобой розой», а с другой – продемонстрировать преодоление известных недостатков модерна в ее графике.

Вызывает уважение та методичность и последовательность, с которыми автор в каждой из глав подвергает анализу ту или иную грань творчества Хвастуновой, выявляя как родство с модерном, так и  творческое развитие его принципов. Глубина и скрупулезность анализа художественной формы в ее конкретике, в ее непосредственной связи с художественной практикой – это одно из неоспоримых достоинств книги.

Так, например, в третьей главе автору блестяще удалось показать, какими формальными приемами Алла Хвастунова добивается ощущения живого и непосредственного прикосновения к прошлому в графических листах серий «Карабиха», «Вишневый сад» и других работах, посвященных красоте старых русских усадеб. Действительно, прошлое в них по-настоящему живо, их эмоциональный строй чужд мирискусснической меланхолии, напротив – в них есть радостное и даже, не побоюсь сказать, «оптимистическое» чувство причастности к обаянию ушедшей эпохи, которая необратимо-далека от нас в историческом времени, но жива в культуре, в ее памяти и преемственности.

Образ прошлого в работах Хвастуновой настолько далек от холодноватого, эмоционально-отстраненного пассеизма «мирискуссников», что могут возникнуть сомнения в их родстве. «Мирискуссники», отворачиваясь от настоящего к прошлому, осознавали обреченность такой попытки бегства от действительности. И потому образы прошлого окрашены у них тонами печали, проникнуты чувством утраты. Напротив, Алла Хвастунова подает красоту прошлого как неутраченную, неушедшую, продолжающую жить параллельно с современностью, где-то совсем рядом с нами. Как-будто стоит чуть сфокусировать в нужной точке взгляд, чуть приподнять нежную кисею весенних ветвей, и мы увидим в глубине парка барышень, одетых по моде полуторавековой давности. Они как-будто все еще тут, в глубине старых парков, на тенистых аллеях дворянских усадеб.

Но Алексей Попов справедливо указывает на общность сюжетов и явное иконографическое сходство образов прошлого у «мирискуссников» и Хвастуновой. Утверждение преемственности в данном случае выглядит вполне убедительно, как убедительна и вся в целом третья глава, одна из самых сильных в книге.    

Но в ряде случаев привлечение модерна для истолкования творческого метода Хвастуновой кажется избыточным и не вполне оправданным. В конце-концов, художник начала XXI века опирается на весь накопленный искусством опыт в целом, и трактовка его творчества как продолжения именно линии модерна иногда выглядит как дань автора довлеющей над его вкусами и взглядами доктрине. Так, например, увидеть «стилистику модерна» в таких работах, как «Забытый бокал» можно лишь при очень большом желании, или при чрезвычайно широком понимании термина «модерн». Безусловно, линия, пятно и мазок, как и «уплощение пространства и превращение плоскости холста в некую декоративную плоскость»  [4, с. 131] – важнейшие элементы стиля модерн, но не только его. В противном случае нам пришлось бы отнести к модерну не только «мирискусников» и «голуборозовцев», но «бубнововалетцев» с «ослинохвостовцами». Кажется, что такие работы как «Море в Венеции» или «Розы Монтенегро», и еще ряд других, не вполне обосновано присутствуют в книге, на обложке которой написано «прикосновение к «Миру искусства»».

С другой стороны, вопросы стилистической принадлежности всегда сложны. Сколько копий было и еще будет сломано, например, вокруг иных мастеров XVI века: Высокое возрождение, маньеризм или барокко? Пусть связь некоторых работ Хвастуновой с модерном не бесспорна, хорошо, что им нашлось место в книге Алексея Попова – они достойны того, чтобы читатель обратил на них внимание, а качественные репродукции позволят ему составить собственное мнение. В любом случае, работы слишком хороши, чтобы рассматривать их только как иллюстрации к чьим-либо тезисам, а творчество художника слишком органично и многогранно, чтобы уложить его в прокрустово ложе той или иной концепции истории искусства, или свести к какому-то определенному методу. Пусть работы Хвастуновой говорят сами за себя, а мы сосредоточимся на тексте книги и отметим еще несколько спорных или вызывающих недоумение моментов.

Например, откровенно предвзятое отношение автора к советскому периоду в истории отечественного искусства, продиктованное, очевидно, его политическими взглядами. Тут и там в тексте книги он роняет сдержанные, но красноречивые замечания про «современную атмосферу русской провинции, в которой все самое красивое и благородное было построено до революционных событий начала XX века»  [4, с. 50], или о том, что «стремление к красоте художественной формы» в советское время «не только не приветствовалось, но было под официальным запретом» [4, с. 110]. Довольно странно обнаружить столь откровенно недобросовестные обобщения у человека, явно сведущего в истории отечественного искусства. Бессмысленно было бы указывать автору, например, на плодотворные формальные поиски советских художников, породившие «суровый стиль», или легко узнаваемую – в том числе и по чисто формальным признакам – манеру 70-х, поскольку эти и другие примеры творческой работы с формой в рамках вполне «официального» советского искусства наверняка и так хорошо известны такому квалифицированному специалисту как Алексей Попов. Что ж, возможно, он не считает эти поиски свободными или оценивает их результаты невысоко. Но даже самый предвзятый в отношении советского периода любитель искусства не может отрицать, что культурная политика советской власти более чем на полвека отсрочила кризис традиционных видов искусства. Живопись, графика и скульптура в СССР второй половины XX века еще переживали свою золотою осень, в то время как на Западе вниманию публики уже были предложены консервированные экскременты, объекты ready-made, пустые залы и так далее.

Чтобы мне, в свой черед, не выглядеть политически-ангажированным в этом вопросе, сошлюсь на общепризнанные авторитеты Владимира Вейдле, Павла Муратова, Владислава Ходасевича. Все они писали о кризисе искусства, живя в эмиграции в Европе, и все были настроены крайне антисоветски. Однако ни Вейдле в своем «Умирании искусства», ни Муратов в серии очерков об «анти-искусстве», ни Ходасевич в рецензиях на их публикации не позволили себе грешить против истины утверждениями, что искусство в СССР находится в более плачевном состоянии, чем на Западе, или что кризис искусства вызван коммунистической идеологией.

Возможно, именно поэтому из всех знатоков и теоретиков искусства этого поколения автору книги ближе прочих Иван Ильин.  Для Ильина проблема кризиса искусства была неразрывно связана с политической повесткой, и он смело ставил знак равенства между «большевизмом» и модернизмом: «Поистине большевистская революция осуществила в имущественных, государственных и общекультурных отношениях именно то самое упоение вседозволенностью, именно тот самый бред страстей и похоти, именно ту самую идеализацию греха, именно то самое разнуздание инстинкта, которое в искусстве осуществляло у нас это предреволюционное поколение "модернистов"» [1, с. 53].

Удивительно, что Алексей Попов, посвятивший свою книгу Серебряному веку русской культуры, в ее четвертой главе счел необходимым рассмотреть венецианскую серию графики Аллы Хвастуновой «в контексте теории художественного совершенства И.А. Ильина» [4, с. 80-101], который был настроен к Серебряному веку крайне враждебно, и для которого Блок и Скрябин, если не большевики, то предтечи большевиков.  Что заставило автора книги о «прикосновении» современного художника к Серебряному веку уделить так много внимания философу более известному своими ультра-правыми политическими взглядами, чем эстетическими теориями? Упоминаемые Алексеем Поповым работы Ивана Ильина «Основы художества» и «Путь к очевидности» содержат в себе удручающе мало анализа художественной  практики, зато в них много апологетики религиозного мировоззрения и рассуждений о пользе социального неравенства и солидарности низших классов с высшими [1, 2]. Можно предположить, что ссылка на Ивана Ильина это слегка завуалированная декларация политических взглядов автора. Что ж, если автор посчитал необходимым объявить свои политические взгляды, то и читателю нет резона делать вид, что он этого не заметил. Полезно помнить о политической предвзятости автора, читая в Заключении его книги о том, что «в тяжелейших условиях Новейшего времени упорно и беззаветно творили художники, не обласканные властью, не ставшие академиками или народными художниками, но во все времена пользующиеся заслуженным авторитетом у немногочисленных истинных специалистов и у любителей живописи, обладающих насмотренностью и повышенной способностью воспринимать художественность» [4, с. 199].

Проблемы искусства в Новейшее время оказались гораздо масштабнее и глубже дурного отношения какой-либо власти к каким-либо художникам. Вовсе не в СССР, и не в условиях «идеологического диктата» были написаны следующие горькие строки: «Недалеко время, когда живой лик искусства может совсем уйти в прошлое. В эти тревожный времена мы должны хорошенько вглядеться, чтобы запомнить его черты» [3, с. 276].

Именно за возможность еще раз вглядеться в «живой лик искусства» мы должны быть признательны Алексею Попову, даже если в чем-то с ним не согласны. Даже если не согласны во многом. Трудно поверить, что искусство, вдохновленное рафинированным и «раздружившимся» с действительностью эстетизмом «Мира искусства», может заключать в себе какую-то новую надежду, может оказаться ростком нового расцвета. Зато оно может хранить последние искры угасающего костра до более счастливых для искусства времен.

Список литературы:

1. Ильин И.А. Основы художества. О совершенном в искусстве.  Рига: Русское академическое изд. в Риге. 1937. 173 с.
2. Ильин И.А. Путь к очевидности. Мюнхен: типография Обители преп. Иова Почаевского в Мюнхене, 1957. 155 с. [Электронный ресурс]. URL: https://vtoraya-literatura.com/publ_1679.html (дата обращения: 04.03.2022).
3. Муратов П. П. Анти-искусство // Современные записки. Париж. Т. XIX, 1924. С. 250-276. [Электронный ресурс]. URL: http://emigrantika.imli.ru/images/pdf/SZ-19_1924-04.pdf (дата обращения: 04.03.2022).
4. Попов А.В. Графика Аллы Хвастуновой. Прикосновение к «Миру искусства» в XXI веке. Свети Николе: Международный центр славянского образования, 2021. 211 с.