РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ СТОЯЧИХ ОСВЕТИТЕЛЬНЫХ ПРИБОРОВ В КОНТЕКСТЕ ЭВОЛЮЦИИ СВЕТОТЕХНИЧЕСКИХ ТЕХНОЛОГИЙ В XIX – ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена эволюции стоячих осветительные приборов, развитию их художественной формы в контексте развития стилей и светотехнических технологий XIX – первой трети ХХ века. Исследуются виды осветительных приборов, использующих свечное, масляное, керосиновое, газовое и электрическое освещение, выявляются характерные способы декорирования данных типов осветительных приборов, тенденции, особенности. Установлены причинно-следственные связи осветительных технологий и художественной формы стоячих светильников и развития стилей.

ABSTRACT

The article is devoted to the evolution of standing lighting devices, the development of their artistic form in the context of the development of styles and lighting technologies of the XIX-first third of the twentieth century. The types of lighting devices using candle, oil, kerosene, gas and electric lighting are investigated, characteristic ways of decorating these types of lighting devices, trends, features are revealed. The cause-and-effect relationships of lighting technologies and the artistic form of standing lamps, and the development of styles are established.

Ключевые слова: осветительные приборы, декоративно-прикладное искусство, история освещения, интерьер, дизайн.

Keywords: lighting devices, decorative and applied art, history of lighting, interior, design.

Осветительные приборы играют ключевую роль в истории человечества, ведь до 90% информации человек получает через зрительное восприятие [5, с. 5], обязательным условием которого является наличие источника света – естественного или искусственного. Свет – один из главных элементов организации пространства и своего рода посредник между пространством и человеком [11, с. 3]. Зрительное ощущение позволяет нам судить о цвете, размере и форме предметов, их движении и взаимном расположении [11, с. 3]. Поэтому осветительный прибор стал неотъемлемой частью практически любого помещения.

Форма осветительных приборов чрезвычайно разнообразна – от традиционных самостоятельных изделий до интегрированных в архитектурные формы.

Безусловно, даже самый простой осветительный прибор является техническим изделием, конструкция которого обеспечивает нормальную работу источника света [11, с. 10], а инструментальное определение техники еще не раскрывает нам ее сущности [25, с. 222], что в полной мере относится к светильникам.

Светильник – один из немногих предметов декоративно-прикладного искусства, чей «образ, форма и материал согласно традиции были тщательно прописаны самим Богом: “И сделай светильник из золота чистого; чеканный должен быть светильник, стебель его, ветви его, чашечки его, яблоки его…” (Исх. 25:31-40)» [13, с. 5].

Кроме того, светильник, в отличие от прочих предметов быта, наделен функцией расширения физиологических возможностей человека, то есть светильник предоставляет ему способность видеть в темноте. Человек может обходиться без очень многих вещей: мебели, утвари, одежды, что лишает его определенной степени комфорта, но отсутствие светильника приводит к деформации восприятия окружающего пространства. Данное обстоятельство позволяет выстроить особенные психологические связи человека с искусственным источником света.

Проблема искусственного освещения внутреннего пространства затрагивает различные области науки: медицина и психология изучают психофизиологическое воздействие света на человека, светотехника – принципы получения света и распределения его в пространстве, архитектура – роль света в формировании жизненной среды, искусствоведение изучает свет как выразительное средство в архитектуре, живописи, графике. Немалую роль в организации жилого пространства играет собственно осветительный прибор как произведение декоративно-прикладного искусства или дизайна. С одной стороны, такой широкий спектр исследований идет на пользу всестороннему изучению явления внутреннего искусственного освещения, с другой – затрудняет «сквозные» междисциплинарные исследования, требуя принятия во внимание многих факторов и контекстов.

В данной статье исследуются художественная форма стоячих осветительных приборов и ее развитие в контексте художественных стилей и светотехнических технологий XIX – первой трети ХХ века.

Специфика предметных художественных форм, по мнению Готфрида Земпера (1803–1879), раскрывается при анализе от простых к сложным [2, с. 16], и исследование, посвященное взаимосвязи художественной формы и технологии осветительного прибора в эволюции от свечи до электрической лампы, является последовательным и актуальным. Современная смена светотехнических технологий, популяризация светодиодов только обострили необходимость данного исследования.

Отечественное искусствоведение уделило достаточное внимание осветительным приборам и всесторонне изучило светильники XVIII – начала XIX века, в большей степени свечного освещения. Стоит отметить работы Кирилла Алексеевича Соловьева, книга «Русская осветительная арматура (XVIII–XIX вв.)» 1950 г., Ирины Константиновны Ефремовой и Ирины Леонидовны Петуховой, «Осветительные приборы коллекция Музея-усадьбы Останкино» 2005 г., Игоря Олеговича Сычева, «Русские светильники эпохи классицизма. 1760–1830». Однако, изучение осветительных приборов ХIХ – ХХ веков, использующих масло, керосин и электрическую энергию, практически отсутствуют.

Существует также отличие в методике изучения осветительных приборов XVIII века от светильников XIX-начала ХХ столетия. При изучении осветительной арматуры XVIII века исследователи обращались к предметам, находившихся преимущественно в дворцовых интерьерах. Иной подход к исследованию освещения XIX века и тем более XX века, где в силу социально-экономического развития общества и технологий, акцент смещается на более буржуазный, партикулярный интерьер.

Осветительные приборы Европы XVII–XIX вв. традиционно принято делить на три основные группы: подвесные, навесные и стоячие, а по источнику света — со свечами и с масляными лампами [22, с. 20]. Каждые из названных групп имеют свою более дробную классификацию [21, с. 10], которая не имеет своего фиксированного отображения, что в свою очередь приводит к сложностям терминологии атрибуции осветительных приборов.

Чтобы показать эволюцию осветительных приборов в интерьере разделим стоячие светильники и на переносные и стационарные.

К переносным источникам света стоит относить те светильники, чья форма и размер позволяют легко перемещать их в помещении с места на место в зажжённом состоянии.

К примеру, канделябр на три свечи можно назвать переносным, а канделябр на восемь свечей к таким уже не относится, так как перемещение его сопряжено с известными сложностями: большой вес светильника, неприспособленность для хвата рукой, высокая вероятность обронить одну из свечей. То же самое происходит и с небольшой масляной карсельской лампой, которая легко может быть перенесена в другое место, в отличие от массивной астральной лампы.

Торшер и жирандоли нельзя отнести к переносным осветительным приборам, так как транспортировка их связана с сильными затруднениями. Подобная дифференциация достаточно условна, но необходима для определения роли осветительного прибора в формировании интерьера.

По источнику света осветительные приборы в XIX веке необходимо подразделять на свечные и житкотопливные (керосиновые и масляные) и электрические (лампы Яблочкова и Лодыгина, Эдисона).

Учитывая большое распространение осветительных приборов разных видов и форм в XIX веке, в статье рассматриваются только наиболее популярные и употребимые в быту.

До конца XVIII века осветительные технологии не претерпевали значительных изменений, «основным источником освещения была лучина, сальные свечи и примитивные масляные лампы, свечи из пчелиного воска представляли собой драгоценность, с которой бережно обращались» [34, с. 9].

К концу XVIII века сальные свечи были основным источником излучения, их производство было легко и общедоступно, не требовало специальных навыков. В Англии XVIII века существовали законы запрещающие домашние производство свечей, которые, однако, строго не соблюдались. Из жира одного быка можно было произвести столько свечей, что одна семья могла использовать их для освещения помещений в течение трех лет.

В конце XVIII века в светотехнических технологиях произошли большие изменения. В 1783 году Франсуа Пьер Ами Арганд (François-Pierre-Amédée Argand, 1750-1803) изобрел более эффективную масляную лампу, чем предыдущие образцы. «Арганд применил кольцевой фитиль, увеличив за счет этого приток воздуха к пламени; он также использовал подачу масла под небольшим давлением по кардану от вышерасположенного резервуара. В сумме это увеличило яркость масляной лампы по сравнению с типовой свечой более чем в десять раз» [9, с. 49].

Для начала стоит отметить, что аргандная лампа представляет собой устройство, состоящие из резервуара для масла, трубки для его подачи к горелке, оснащенной механизмом для регулировки высоты фитиля. Причем конструктивные элементы и механизмы светильника зачастую открыто демонстрировались, тем самым, рабочие элементы аргандной лампы воспринимались и функционально и эстетически. Таким образом, светильник Арганда можно рассматривать как своеобразный предшественник функционализма в интерьере.

Большинство аргандных ламп представляют собой богато украшенное основание и размещенную на нем емкость с крышкой, ниже емкости расположена тяга, в которую вмонтирована трубка подачи масла, на тяге находилась горелка. Емкость могла быть металлическая или стеклянная. Существовали лампы как с одной, так и с двумя горелками. Декорировались аргндные лампы в неоклассическом стиле конца XVIII века – начала XIX века. Горелки украшались стеклянными плафонами – рассеивателями или небольшими металлическими отражателями в виде усечённого конуса, что позволяло направлять свет непосредственно под светильник. Получил широкое распространение следующий вид аргандной лампы, выполненной из металла слесарным способом. На ней отсутствовали украшения, но этот вид светильника имел регулируемую по высоте конструкцию, подвижная светотехническая часть крепилась на стержне, и фиксировалась при помощи винтового зажима.

Разновидностью лампы Арганда является астральная лампа (Sinumbra), в форме колонны с плафоном в виде полусферы, где резервуар для масла совмещён с кольцевым креплением плафона, полностью скрывая светотехническое устройство. Астральные лампы почти всегда изготавливались из металла, их отличает высокое качество исполнения, большинство образцов соответствует стилю ампир, существуют так же статуарные формы и в виде сосудов.

Появление такой формы светильника можно связать с категоричностью интерьера ампира, в котором вещи, выполненные в других художественных стилях, смотрятся достаточно инородно. Стоит отметить, что отдельные предметы ампира с легкостью находят место в интерьерах другой стилевой системы.

Аргандные лампы часто назывались кинкетными по имени Антуана Кинкета (Antoine Quinquet, 1745–1803), причем такое название встречается в технической и художественной литературе XIX–XX веков, как отечественной, так и зарубежной. Этот термин сохранился до нашего времени. А. Кинкет усовершенствовал изобретение Арганда, снабдив горелку стеклянной трубкой, которая обеспечивала усиленный приток воздуха (тягу), необходимого для более яркого горения. Данное изобретение оказало сильное влияние как на художественную форму светильника, так и на характер освещения жилого пространства. Увеличение яркости осветительного прибора привело к расширению спектра домашних занятий, которые ранее было невозможно выполнять. Кроме того, наличие одного яркого источника света объединяло обитателей жилища вокруг него.

Однако при атрибуции масляного светильника в описании его светотехнической системы стоит указывать, прежде всего, имя ее изобретателя, только потом при необходимости добавлять определение «кинкетная».

 В 1800 году французский часовщик Бертран Гийом Карсель (Bernard Guillaume Carcel; 1750–1812) запатентовал масляную лампу, в которой подача масла на фитиль осуществлялась благодаря давлению поршня, в отличие от карсельской лампы, приводимого в движение за счет работы зубчатого (часового) механизма, размещенного непосредственно под резервуаром с горючим^[1].

В 1836 году Шарль-Луи-Феликс Франшо (Charles-Louis-Félix Franchot) (1809–1881) запатентовал лампу «Модератор» (Moderator) [28, с. 138]. В ней движение поршня осуществлялось за счет внутренней пружины, помещенной непосредственно в резервуар, а не зубчатого (часового) механизма, как в карсельской лампе. Впоследствии лампа Франшо была усовершенствована изобретателями Хадроу (Hadrot) и Нойбургером (Neuburger) [27, с. 9]. Маркировка Hadrot встречается на металлических лампах системы Фрашно, который, судя по всему, выступал и как производитель. Данные типы осветительных приборов в качестве топлива использовали растительное масло или смеси на его основе.

Механизированные масляные светильники сыскали наибольшую популярность на месте своего изобретения во Франции и не получили в остальных европейских странах такого же развития. Залы дворцов Англии почти до конца XIX века освещались свечами [29, с. 179], возможно, оттого, что существовало мнение «о негативном влиянии света масляной лампы на человека» [29, с. 179]. Световые технологии первой половины XIX века не ограничивались описанными выше изобретениями, их спектр был значительно больше, однако далеко не все они имели широкое распространение^[2].

Конструкция масляных типов ламп подразумевала наличие резервуара для горючего непосредственно под горелкой, причем резервуар был довольно объемный – 300–500 мл, который требовал своего декорирования. Резервуар для топлива практически всегда скрывался за керамическим или металлическим корпусом – туловом.

Кроме того, конструкция лампы Карселя, как и Фрашно, диктовала присутствие металлического основания. В карсельской лампе основание массивное, так как в нем размещались механизм, приводящий в движение поршень, и отверстие для ключа, а в лампе Фрашно основание гораздо меньших размеров, так как оно служило только опорой емкости горючего и уберегало от повреждений декоративный корпус лампы. В основании карсельских ламп присутствует отверстие для ключа завода механизма лампы.

Неотъемлемой частью этих видов ламп является горелка высотой около 15 см, прикрытая декоративной решеткой с опорным кольцом, на который ставился плафон. Горелка лампы Фрашно имеет две ручки-ключа, одна служит для регулировки высоты фитиля, другая – для натяжения пружины поршня. У карсельской лампы горелка имеет только регулировку высоты фитиля, натяжение пружины происходит через отверстие в основании лампы.

Место соединения горелки и тулова обязательно имеет металлическую декоративную шайбу-прокладку, украшение которой, как правило, стилистически соотносится с основанием. Металлические декоративные элементы карсельских ламп и ламп Фрашно выполнены из меди, латуни, бронзы, реже встречаются изделия из цинка. Техники изготовления варьировались в зависимости от состояния заказчика-покупателя: для дорогих изысканных образцов применяли художественное литье с последующей прочеканкой, простые изделия выполнялись слесарным способом.

Неотъемлемым признаком карсельской лампы и лампы Фрашно является положенная в основу цилиндрическая форма. Это вызвано тем, что форма поршня была исключительно круглая, соответствующая форме резервуара для масла. По всей видимости, поршень другой формы не обеспечивал должной надежности и без того сложной и не всегда безотказной конструкции.

Встречаются модели светильников, у которых светотехнические элементы (механизм + резервуар) представляют собой своеобразную гильзу, которая помещается в вазу светильника сверху, которая является одновременно крышкой. Такое устройство светильников встречается реже, чем у светильников с несъемной светотехнической частью. Благодаря этому возникает возможность использовать форму, имеющую сужение к нижней части или на ножке.

Если карсельские лампы – это преимущественно металлические светильники, то в лампах Фрашно, напротив, чаще встречаются светильники с керамическим корпусом, скрывающим резервуар. Подобное явление может быть объяснено тем, что «после долгого перерыва, пришедшегося на эпоху классицизма, традиционный гончарный промысел вновь обратил на себя внимание художников, как бы заново открывших его пластические возможности, архитекторов, вернувших его в обиход как средство украшения фасада» [18, с. 6].

 В керамических масляных лампах сохранилась типология осветительного прибора в виде вазы с металлическим навершием, на котором устанавливались тяги (перья) для крепления свечей. Она сложилась во Франции еще в XVIII веке.

 Развитие карсельской лампы пришлось в основном на период ампира, что повлияло на ее художественную форму. Среди карсельских ламп часто встречаются светильники в виде металлических колонн, гораздо реже – каменные, помещенные на постамент, который скрывает механизм лампы. По форме они напоминали астральные лампы с отличием в рассеивателях: карсельская лампа, как правило, имеет плафон в виде сферы, а астральная – полусферы. Колонны бывают как гладкие, так и каннелированные, постаменты украшены лавровыми венками, перетянутыми лентами, военной арматурой и другой эмблематикой ампира: элементы древнеримского военного снаряжения – легионерские знаки с орлами, связки копий, щитов, пучки стрел, ликторские топоры, а также мотивы египетского искусства [17, с. 104].

К середине XIX века лампы Карселя уменьшились в размерах, но сохранили цилиндрическую форму, корпус светильников стал изготавливаться из листовой латуни с чеканным или басманным рисунком. Хотя размер карсельской лампы сократился, высота источника света не уменьшилась. Появилась конструкция, состоящая из подставки на длинной ножке (высотой около 15 см) и светильника (высота около 35 см), общий размер составлял приблизительно 50 см, без учета стеклянной трубки и рассеивателя. Судя по всему, малый размер непосредственно светильника облегчал его производство и последующее обслуживание. Данный тип конструкции осветительного прибора на подставке был унаследован светильниками Фрашно и керосиновыми лампами и просуществовал до конца XIX века. Небольшой размер ламп породил тип потолочных светильников и торшеров и бра, которые на тягах отходили от основного штока и имели посадочные места, в которые ставились масляные светильники небольшого размера, такие же, как и на стоячих осветительных приборах. Таким образом, появились осветительные гарнитуры с взаимозаменяемыми элементами.

Стиль бидермайер, господствовавший в период развития карсельских ламп, не внес серьезных изменений в форму стоячих осветительных приборов. Они продолжили развиваться в русле ампира, плавно перетекая в историзм.

Появление ламп Фрашно снизило популярность карсельских ламп. Лампа Карселя с ее сложным механизмом была доступна лишь немногим, а изобретение Фрашно, дававшее ровный, немигающий свет, позволяло пользоваться им и среднему классу [20, с. 83]. В Европе было произведено больше ламп системы Фрашно, чем Карселя. Последние, как правило, имеют высокое качество исполнения, чего нельзя сказать о лампах Фрашно.

Огромное влияние на развитие художественной формы осветительного прибора оказала эпоха историзма, когда творческие воззрения были обращены в сторону предыдущих художественных стилей. Историзм XIX века рождается из соединения ностальгии и фантазии в сочетании со стремлением к достоверности [16, с. 183]. Основополагающим методом стиля была эклектика, что не могло не отразиться на художественном разнообразии предметной среды, богатстве различных методов и технологий декорирования, применяемых в то время. Именно в лампах системы Фрашно проявилось многообразие исторических реминисценций.

Стиль воссозданий обратил свои взоры к Ренессансу, когда успешно развивалась керамика в Италии, Испании, Франции. Появляется интерес к росписи фаянса Сен-Поршера, майолики Урбино. Практически все известные на тот момент материалы и технологии изготовления керамики, за исключением терракоты, применялись при производстве светильников. Декорирование рельефом, техникой пат-сюр-пат, надглазурной и подглазурной росписью, украшение цветами, орнаментом и жанровыми сценами – всё нашло свое применение при создании осветительных приборов.

После Великой выставки промышленных работ всех народов в Лондоне в 1851 году пришла новая волна популярности дальневосточного искусства Японии и Китая, что также нашло свое отражение в изготовлении светильников. Стали производиться лампы Фрашно, декоративные части которых были выполнены в Азии, а также встречаются образцы, где соединены металлические элементы европейского производства с ориентальными керамическими частями, азиатский металл с европейской керамикой. Если европейские керамические тулова выполнены методом шликерного литья, то в азиатских лампах редко, но встречаются изготовленные на гончарном круге.

Во второй половине XIX века обрела популярность луковичная форма лампы, широкая в нижней части и с вытянутым горлом, на котором размещалась горелка. Удлиненное горло имело не только эстетическое значение, его предназначением было максимально высоко поднять источник света над поверхностью, на которой помещена лампа, что давало помещению лучшую освещенность. В это же время продолжался выпуск небольших ламп цилиндрической формы.

В 1852–1853 гг., работая над перегонкой сырой нефти, львовские фармацевты Игнацы Лукасевич и Ян Зех (Зег) изобрели первый безопасный тип керосиновой лампы [19, с. 223].

В сравнении с маслом керосин является более летучим и быстро воспламеняемым топливом, обладающим большей текучестью и капиллярностью, а следовательно, способный легче подниматься по фитилю без применения дополнительных устройств. Изобретение керосиновой лампы имело огромное значение, так как делало освещение помещений более доступным для всех слоев населения. Керосиновые лампы против масляных были дешевле, надежнее и более просты в обслуживании, что послужило причиной их большой популярности. Отсутствие сложных механизмов в светильнике также способствовало разнообразию его художественной формы.

Принцип построения керосиновых светильников остался прежним, как и для всех ламп на жидком топливе, – резервуар и размещенная над ним грелка. Сохранившиеся старые формы масляных ламп не утратили своей актуальности, хотя и претерпели некоторые видоизменения.

В керосиновых светильниках появились формы с широким горлом, имеющие утончение у основания. Это стало доступно благодаря тому, что светотехническая часть светильника стала представлять собой небольшой резервуар с вмонтированной в него горелкой, который помешался в вазу сверху, одновременно являясь ее крышкой. Керосиновые лампы практически не имеют горла, горелка помещается непосредственно в резервуар.

Перенос резервуара в верхнюю часть лампы и отсутствие механизма подачи топлива отразились на появлении светильников на тонкой ножке, имеющих сужение книзу. От этого керосиновые лампы-вазы часто широки в верхней части и сужаются к основанию. Лампы Фрашно также встречаются подобной формы, в этом случае резервуар с механизмом помещается сверху, на крышке вазы, но такие типы светильников встречаются гораздо реже.

В силу того что светотехническая часть керосинового осветительного прибора (резервуар и горелка) сократились до размера 15–20 см при сохранении достаточной яркости, вновь появились светильники типа колонны, напоминающей подсвечник, в отличие от которого на месте бобешки, свечного стаканчика, был размещен небольшой резервуар с горелкой, как правило, стеклянный, реже металлический. Светильники в виде античных колон в полной мере соответствовали эпохе реминисцентных стилей. В отличие от карсельских ламп в виде колонн, керосиновые светильники не имеют массивного постамента, их основание значительно меньше, но также встречается в форме звериных лап.

Технология керосинового освещения содействовала возвращению в качестве светильника античной ароматницы в виде с небольшого сосуда, чаще сферической формы, на трех ножках в виде звериных лап, соединенных обручем, – трипод. Ранее такая выразительная художественная форма присутствовала в интерьере как ароматница и как лампа Арганда.

В керосиновых лампах небольших размеров тулово нередко служило одновременно резервуаром для топлива. Эта конструкция способствовала появлению новых форм светильников в виде керамических голов животных, мифологических персонажей, домов и др. Как известно, подобные варианты масляных ламп были распространены в античный период.

За счет того что светотехническая конструкция уменьшилась, следовательно, лампа стала легче и появилась возможность изготавливать статуарные керосиновые светильники^[3]. Особенно были распространены светильники в виде женской фигуры, держащей в руке резервуар с горелкой. Часто встречаются светильники, выполненные из цинкового сплава, покрытые краской цвета патинированной бронзы. На основании они имеют подпись Moreau (Моро), по всей видимости, подобные приборы вышли из мастерской династии скульпторов Моро. Данная форма светильника нашла своего рода отражение в работе Фредерика Огюста Бартольди (Frédéric Auguste Bartholdi, 1834–1904) «Свобода, освещающая мир», всемирно известной как «Статуя Свободы».

Резервуары для керосиновых ламп изготовлялись из различного вида стекла – как цветного, так и прозрачного, а при декорировании использовались все известные на тот момент техники. Изготавливались также цельностеклянные лампы, где основание светильника и резервуар для горючего представляли собой единое целое. Некоторые резервуары для светильников высокого художественного качества и цельностеклянные светильники изготавливались из хрусталя.

Облегчение светотехнической части позволило использовать более изысканные формы основания, созвучные орнаментике интернационального модерна – стиля, который получил развитие в последнем десятилетии XIX века. Особенно ярко проявила себя тягучесть линий в формах опоры светильников производства фирмы Вильяма Артур Смит Бенсона (William Arthur Smith Benson, 1854–1924), который разрабатывал осветительные приборы непосредственно для определенного типа помещений – библиотеки, вестибюля, холла [30, с. 65]. В 1895 году фирма поставляла осветительные приборы в Галерею Ар Нуво [31, с. 161].

Говоря о керосиновых лампах, нельзя не упомянуть светильники «Голубь» (Pigeon) и «Парижанка» (Parisienne). Первые не обладали высоким художественным достоинством, но были очень распространены за счет того, что имели защиту против пролива топлива. Из-за небольшого размера и массовости они стали своеобразной альтернативой свечи. «Парижанка», в свою очередь, тоже имела широкое распространение, при этом она обладала не встречающимся ранее куполом-отражателем в виде полусферы из медного сплава с отверстием для стеклянной трубки. Купол был украшен цветными вставными стеклами, которые пропускали свет, и бахромой из бисерных или стеклярусных нитей, служившей для рассеивания света.

Популярность керосиновых лампа привела к тому, что масляные лампы и подсвечники стали модернизировать под использование керосина. В масляные лампы, на место горелки, монтировался стеклянный резервуар для керосина, на который непосредственно крепилась горелка. В стеклянных резервуарах вместо плоского дна имелись специальные выпуклости-клинья (шипы), по размеру соответствующие диаметру свечи. Они предназначались для установки в бобешку подсвечника, который модернизировали под керосиновое освещение.

В описании светильников на жидком топливе была специально обойдена тема рассеивателя света. Отчасти это сделано для того, чтобы отразить существующее положение вещей. Художественная система «светильник-рассеиватель» очень тонка и чрезвычайно сложна в описании. Малейшие изменения в рассеивателе могут сильнейшим образом изменить общее восприятие осветительного прибора, а также интерьера в целом.

Светильник с рассеивателем может представлять единое целое, однако зачастую осветительный прибор создается производителем в виде только одного основания, для которого рассеиватель подбирается индивидуально, под конкретного покупателя, что значительно расширяет ассортимент изделий (два различных основания и пара разных рассеивателей – это четыре разных осветительных прибора). Данная практика сохранилась до настоящего времени.

Увеличение яркости светильников в конце XVIII века привело к ослеплению при близком нахождении рядом с осветительным прибором, тем самым появилась острая потребность в защите зрения от яркого источника света. Фактор ослепления был известен еще в Древнем Риме, Цецелий отмечал: «Ты видишь, что он из бронзового дерева; если ты не будешь осторожен в пламени, твой подсвечник станет всего лишь огромной свечой» [29, с. 45] – тем самым отмечая, что яркий свет свечей не дает увидеть красоту подсвечника. Таким образом, рассеиватель – это не только декоративный элемент, но он еще и необходимое средство для правильного восприятия художественного оформления осветительного прибора в зажженном состоянии.

Рассеиватели масляных и керосиновых ламп были выполнены из стекла и представляли собой сферу или полусферу, чашу без дна, распускающийся цветок и другие формы с обязательным отверстием для стеклянной трубки (кинкета). О разнообразии стеклянных рассеивателей говорит запись в Домашней книге Мисс Лесли от 1844 г.: «в покупке астральной лампы для стола выбирайте рассеиватели-плафоны из обычного матового стекла, так как они дают чистейший и спокойный свет, что лучше для зрения. Плафоны, окрашенные в яркие цвета, сейчас считаются очень дурным вкусом… Мода на плафоны, украшенные цветами или другими узорами на стекле, также идет на спад… хотя они могут хорошо подойти для ламп на каминной полке или люстре» [28, с. 173].

Также встречаются рассекатели, в которых нижняя часть сферы имеет матовое покрытие, а верхняя прозрачна. Важным явлением в освещении XIX века явилось появление рассеивателя типа абажур, который изготавливался из разных материалов: бумаги, пропитанной маслом, ткани, пергамента.

Абажуры в свечных и керосниновых светильниках не охватывали источник света, а только направляли световой поток вниз на поверхность стола [6, с. 24]. Свет, проникающий через абажур, проявлял узор ткани или рисунок на бумаге, а также фактуру материала. Прообразом абажуров были осветительные приборы «миракли» – подсвечник или канделябр, как правило, на две свечи, где непосредственно перед источником света размещалась рамка, в которую была помещена декорированная ткань или промасленная бумага, а также литофания – «углубленные теневые рисунки на фарфоре, создающие при рассмотрении на просвет иллюзию настоящего живописного изображения» [26, c. 287]. Тем не менее при общей схожести было принципиальное различие: миракль, по сути, был направлен на декоративный эффект, когда в свете пламени проявлялся рисунок. Абажур – это светотехническое изделие, служащее для рассеивания света. Можно провести сравнение абажура с каминным экраном, который является совершенно иным предметом быта, но все же имеет схожее с абажуром предназначение – рассеивать свет.

Среди отечественных производителей абажуров рубежа XIX–XX века известен А.К. Козерский, который имел почетное звание «Поставщик Двора Его Императорского Величества». В 1899 году А.К. Козерский подал прошение на имя министра Императорского двора барона В.Б. Федерикса. В прошении он указал: «владея первой фабрикой абажуров, имея счастье поставлять их более 10 лет непрерывно для императорского Зимнего дворца, Царскосельского, Гатчинского, Аничкова дворцов, в Москву для Кремлевского дворца во время бывшего священного коронования, имею честь почтительно и покорнейше просить о даровании мне звания поставщика высочайшего двора с правом иметь изображение Государственного герба» [37]. Тем самым можно утверждать, что абажуры производились в России не позднее 1889 года.

Тканевые и бумажные абажуры были практичнее стеклянных плафонов, но пожароопасные, это важно учесть, так как легко воспламеняемые материалы находились в непосредственной близости с пламенем. Хотя абажур получил свое широкое распространение при электрическом освещении, тем не менее появился он раньше. При схожести формы стоит различать абажур и отражатель, не пропускающий свет, так как они несут разные бытовые и декоративные функции. К примеру, металлический отражатель ламп типа «бульотка», известных с конца XVIII века [23, с. 231], функционально защищал пламя свечей от сквозняка, а также направлял свет на определенную часть поверхности, но не рассеивал его по помещению. «Бульотка» использовалась изначально на карточном столе и часто называлась «лампа игрока». Хрустальное убранство жирандолей также служит средством рассеивания света.

До настоящего времени дошло гораздо меньше рассеивателей, чем жидкотопливных осветительных приборов. Это связанно с обслуживанием ламп, которое требовало частого снятия-установки хрупкого стеклянного плафона, к тому же плафон крепился к осветительному прибору только силой своего веса, что также содействовало его повреждению.

Стоит отметить взаимосвязь между величиной лампы и ее художественным оформлением. Крупные светильники (свыше 50 см от основания до конца горелки) имеют, как правило, более выразительную декорацию, они эффектнее, чем малые формы. Эту особенность можно объяснить тем, что крупный осветительный прибор предназначался для больших помещений – парадных гостиных, залов, вестибюлей, салонов. Крупные репрезентативные лампы были сложны для перемещения и выполняли активную роль в организации жилого пространства, тогда как малые светильники являлись более функциональными.

Светотехнические элементы жидкотопливных ламп были унифицированы и взаимозаменяемы.

Среди отечественных производителей жидкотопливных светильников стоит отметить А. Крумбюгеля, на чьей маркировке присутствуют герб и запись «поставщик высочайшего двора», т.е. он снабжал светильниками великих князей и членов императорской фамилии, императора, но, скорее всего, не имел официального почетного звания «Поставщик Двора Его Императорского Величества». Герб Российской империи свидетельствует о получении наград на промышленных выставках. Известно, что Крумбюгель изготавливал для Московского Кремля канделябры [4, с. 34], а также бра по проекту Константина Андреевича Тона (1794–1881) [7, с. 38].

Торшеры не были так популярны, как лампы, по всей видимости, выбор потребителя склонялся к лампе – более практичному образцу. Средний достаток семьи подразумевал присутствие в доме достаточно большого количества мебели, следовательно, мест, на которые можно поставить светильник. Тем не менее встречаются стержневые модели, где горелка расположена на высоте около полутора метров. Исходя из размеров, можно предположить, что данные типы светильников предназначались для освещения деятельности сидячего человека.

 Одновременно с жидкотопливными осветительными технологиями развивалось газовое освещение. Однако, ввиду сложности и дороговизны, данная технология не получила широкого распространения.

Газовое освещение не было таким популярным в домашнем обиходе как керосиновое, но и оно повлияло на художественную форму осветительного прибора. Основным изменение было то, что отныне не требовался резервуар для горючего, топливо подавалось к горелке посредством трубки, что наделяло широкую возможность художественного решения формы.

Под газ модернизировались существующие на тот момент масляные светильники. Но в отличие от керосиновой лампы, газовые не обладали мобильностью, они были «привязаны» к газовой трубе, а яркостью не превосходили масляные. Газовое освещение получило большее распространение при освещении общественных зданий и открытых пространств. Тем не менее, оно оказалось более опасным, взрывы и пожары не были редкостью особенно в театрах [34, с. 16]. В силу этих обстоятельств отсутствовали предпосылки широкого развития стоячих газовых осветительных приборов, а наступающие электрическое освещение в значительной мере сдерживало его проникновение в жилые интерьеры. В конечном итоге оно окончательно победило.

Уличное газовое освещение впервые появилось в Лондоне в 1813 г., затем в Париже в 1819 г., в Берлине в 1826 г. и несколькими годами позже в других европейских столицах [10, с. 33]. Как свидетельствуют архивные данные, уже 9 октября 1839 г. на улицах Санкт-Петербурга было одновременно зажжено 204 газовых фонаря новой конструкции. Проектировал и оформлял эти фонари знаменитый архитектор Огюст Монферран (Henri Louis Auguste Ricard de Montferrand, 1786–1858) [3, с. 55].

Подлинной революцией в освещении стало освоение электрической энергии, которая коренным образом изменила форму осветительного прибора и не просто преобразовала интерьер, а сделала его более комфортным для человека. Главным свершением «переворота» стал отказ от открытого пламени в качестве источника света. Стоит отметить, что в последней трети XIX века присутствовало два типа электрического освещения: лампа Павла Николаевича Яблочкова (1847-–1894), использующая электрическую дугу, и лампа накаливания, изобретенная Александром Николаевичем Лодыгиным (1874–1923) в 1872 году [35, с. 30]. На первом этапе лампа Яблочкова имела преимущество над лампой Лодыгина: у нее оказался больший срок службы, но со временем лампа накаливания была усовершенствована и вытеснила электродугового конкурента. Говоря об электрическом внутреннем освещении конца XIX – начала ХХ века, мы ведем речь о лампе накаливания.

Хотя свет пламени, как и ламп накаливания, имеет схожую природу и светится за счет высокой температуры тела накаливания, тем не менее он имеет очень важное отличие. Пламя свечи и ламп на жидком топливе очень подвижно, свет мерцающий и движущийся и, как следствие, постоянно изменяющий визуальное восприятие интерьера, вернее восприятие его как «живой» подвижной системы. Мельчайшие всплески яркости, движение теней заставляют по-разному ощущать внутреннее пространство. Зрение человека очень восприимчиво, в идеальных условиях человек способен увидеть одну свечу на расстоянии 27 353 м [5, с. 26], а края сетчатки глаза способны воспринимать исключительно движения, работают как датчики движения. «…Мы еще ничего не воспринимаем, однако эта ситуация вызывает рефлекс поворота глаз» [5, с. 101]. Таким образом можно считать, что электрическое освещение изменило психофизиологическое восприятие интерьера.

Простота обслуживания, в том числе включения-выключения осветительного прибора, сместила приоритет освещения в сторону потолочных и настенных светильников, стоячие осветительные приборы перешли в разряд дополнительного освещения. Среди них популярными становятся торшеры.

Уход от открытого пламени благотворно сказался на качестве воздуха в помещении, а также повлиял на характер перемещения человека в жилом пространстве: теперь он не боялся задеть зажженную лампу, что привело бы к крайне нежелательным последствиям. Опасность открытого огня предполагала определенную пространственную дистанцированность светильника от пользователя и окружающих предметов и выделяла его собственное ненарушаемое пространство в интерьере, но соизмерялась с диаметром светового круга [12, с. 161].

Доступность света в помещении является дополнительным фактором в освоении жилого пространства, когда каждый из его обитателей находил свое место у осветительного прибора. Если ранее освещение было относительно дорого и тускло, а люди вынуждены были собираться под единым источником света, то электрическое освещение нивелировало данную необходимость.

 Влияние электричества на форму стоячих осветительных приборов выразилось прежде всего в уходе от диктата вертикальной системы освещения. Присутствие пламени в светильнике требует определенных условий: подвод кислорода к пламени и отвод раскаленных продуктов горения, которые движутся вверх, то есть вертикально. Его появление привело к достаточно широкой свободе художественного решения формы светильника.

Появилась возможность размешать источник света непосредственно под его креплением, что в случае с огнем совершенно невозможно было представить. Если раньше плафоны просто ставились над горелкой, то теперь они могли быть подвешены^[4]. Появились замкнутые плафоны в отличие от прежних сквозных. Все технические новшества способствовали появлению замечательных своей новизной и разнообразием светильников в стиле модерн.

Осветительные приборы можно назвать самыми яркими выразителями нового стиля, особенным характером обладали настольные лампы. Новые формы светильников – люстры, настольные лампы, торшеры, бра - пример полного ухода от конструктивной и декоративной схемы, от убранства классической люстры, торшера [14, с. 74].

Интерес к новым осветительным приборам поддерживался художественными журналами периода модерна. Так, в 1888-м году журнал «Декоративное искусство» (Art et decoration) объявил конкурс на создание потолочного светильника для столовой, а в 1904 – настольной лампы [30, с. 28]. Осветительные приборы в качестве экспонатов присутствовали на художественных выставках. А. Бенсон, производитель осветительных приборов в Великобритании, возглавил движение «Искусство и ремесла» после смерти Уильяма Морриса (1834-1896) и продолжил выставочную деятельность, которая была основой для данного творческого объединения. Особенную роль сыграло электрическое освещение в творчестве художников стекла эпохи модерна, среди них выделяются такие великие имена как французы Эмиль Галле (1846-1904) и братья Дом, американец Луи Комфорт Тиффани (1848-1933), бельгиец Анри Ван де Вельде (1963-1957). Растительные орнаментальные мотивы стиля модерн нашли широкий спектр развития в лучах электрического света. Изящество плавных тягучих линий не согласуется с газовыми трубками, массивными резервуарами и горелками, а мягкий и тонкий провод и небольшой электропатрон^[5] не чинили препятствие сложным растительным композициям. Не стоит забывать, что появление новой технологии в любой области порождает производство новых товаров, обеспечивающих жизненный комфорт, и как следствие – расширение рынка сбыта, дополнительный источник дохода. Изобретение электричества явилось огромным стимулом для развития осветительных приборов.

Среди производителей отечественных осветительных приборов стоит отметить фирму Кольбе, которая, как и большинство русских бронзолитейных мастерских, выпускала светильники из бронзы. Нельзя забывать, что крупным заказчиком отечественных бронзовщиков всегда была церковь.

Отечественные осветительные приборы конца XIX – начала ХХ века выполнены в основном из бронзы, так как большинство русских бронзолитейных мастерских ориентировались на изготовление церковной утвари.

Эстетика модерна и новый источник искусственного света – электричество – явились новым импульсом к развитию статуарных светильников. Образ женщины стал одним из основных мотивов модерна и нашел различные воплощения в стоячих осветительных приборах рубежа веков, достаточно упомянуть разнообразие ламп, вдохновлённых образом знаменитой танцовщицы Лои Фуллер (1862-1928). Источник света размещался не только над скульптурой, как это было при освещении огнем, но стал интегрироваться непосредственно в корпус статуи.

Масштабная популяризация электрического света пришлась на первую четверть ХХ века, именно в это время произошло полное освоение лампы накаливания.

Первая мировая война явилась своеобразной точкой отсечения прежних творческих идей, а последующие мирные десятилетия – котлом, в котором рождались новые художественные направления, получившие яркое воплощение в творчестве дизайнеров до наступления трагедии Второй мировой войны.

Все идеи, преобладающие в межвоенный период, по большому счету были сформированы к середине 1920-х годов и нашли отражение на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже в 1925 году. Выставка проявила две основные тенденции декораторов и производителей: первое – создание светильников на основе традиционных конструкций, форма и художественное решение которых отвечали новой стилистике; второе – сосредоточение на создании света, поступающего из скрытого источника [32, с. 5]. Важным обстоятельством является то, что на этой выставке было продемонстрировано формирование искусства «светового оформления» (светового дизайна) с четко сформулированными проблемами и задачами: «Ему [дизайнеру] не нужно воплощать пластические идеи, он должен решать конкретные проблемы; он не свободен в своем выборе, он не создает в абсолюте формы, не имеющие назначения или какой-либо другой цели, кроме как быть красивыми. Его устройства займут место в предсуществующем ансамбле. Им нужно договориться, значит, адаптироваться. Теперь он работает над одним чрезвычайно сложным элементом – светом» [33, с. 3].

В предметном мире периода интербеллума^[6] развивались такие художественные направления, как неоклассицизм, сохранивший свои позиции с довоенного времени; новый послевоенный стиль ар-деко и модернизм, в контексте которого проявили себя конструктивизм и функционализм, раскрывающие красоту через полезную функцию предмета.

Бесконфликтный переход от модерна к ар-деко выразился в унаследованной страсти к декорированию предметов и художественном решении внутреннего пространства. Если в период ар-нуво художник стремился наполнить материал жизнью, то стиль ар-деко раскрывал природную красоту материала элегантными геометрическими формами. Излюбленные орнаментальные мотивы модерна – природа и образ женщины – получили совершенно другую трактовку.

Осветительные приборы ар-деко, созданные после Первой мировой войны, отошли от цветового разнообразия в оформлении, популярного в довоенном модерне, свет стал ахроматичным. Если в модерне «архитектура огня» становится «архитектурой света» [12, с. 165], то в ар-деко данное «становление» вошло окончательно оформленным.

В межвоенный период стало очень популярным прессованное стекло, эта технология изготовления удовлетворяла потребность ар-деко в ясных геометрических формах и четких линиях, распутавших сложную линеарность модерна. Бесцветное прозрачное и матовое стекло стало стилеобразующим материалом в светильниках ар-деко.

Первая мировая война стала катализатором технологического обновления производств, особенно это коснулось обработки металлов. Производители предметов интерьера активно применяли нововведения. Эдгар Брандт (Edgar William Brand, 1880–1960) – один из выдающихся деятелей французского ар-деко в своей мастерской в 1920-х годах применял новые промышленные технологии: автогенную сварку металла, пресс для штамповки и теснения, силовой молот, профилегибочную машину [36, с. 37]. Часть парижской публики с некоторой долей осторожности относилась к новым технологиям в металлообработке, обращаясь к каноническим работам Эктора Гимара (Hector Guimard, 1867–1942) и Жана Ламура (Jean-Baptiste Lamour, 1698–1771), выполненным преимущественно ручным трудом. Так или иначе, сильное пристрастие к кованому металлу перешло из модерна в ар-деко, что породило большой пласт стоячих светильников, имеющих кованую ножку или основание, на которых размещался плафон из прессованного стекла, чаще матового белого, реже цветного.

Дополнительным импульсом к развитию осветительных приборов ар-деко стало строительство океанских лайнеров «Нормандия», «Иль де Франс», «Атлантик», «Императрица Британии», которое предоставило дизайнерам карт-бланш для всевозможных экспериментов со светом [30, с. 165].

Если в период модерна, говоря о художественных осветительных приборах, называли имена отдельных художников, то в межвоенный период стали чаще появляться производители без привязки к конкретному лицу. Отдельного упоминания заслуживают изделия фирмы Лалик (Lalique) и Десни (Desny), которые и для ХХI века могут показаться новаторскими.

Стоит отметить, что именно в межвоенный период внутреннее освещение сформировалось как самостоятельная индустрия. Выходят в свет тематические периодические издания. Проводятся специализированные выставки, в 1930-х годах было проведено пять «Салонов света» как части международных выставок^[7].

Относительно классицизированных осветительных приборов можно сказать, что они развивались в устоявшемся русле, используя привычный арсенал украшений в виде лавровых венков, листов аканта, ов, маскаронов, но заметно изменилась трактовка элементов. Декор становится несколько «скученным», провоцирующим наиболее «яркие» и «острые» эмоции, имеющим «джазовое» звучание. Далеко не всегда к классическим светильникам первой половины ХХ века применимо определение Иоганна Иогана Иоахима Винкельмана (Johann Joachim Winckelmann, 1717–1768) о формах «благородной простоты и спокойного величия», но они практически не отошли от привычной вертикально-стержневой схемы построения.

Неоклассическое направление 1930–1950 гг., получившее устоявшееся наименование «сталинский ампир», несет в себе несколько иную эстетику. Стоячие осветительные приборы не стали яркими выразителями этого стилевого направления, чего нельзя сказать о потолочных и настенных светильниках, достаточно упомянуть освещение Московского метрополитена.

В начале ХХ века формируется идеология функционализма, полностью переосмыслившая проблему формообразования: форма перестает быть самодостаточным фактором, определяющимся гармоничными пропорциями, выразительностью, силуэтом, но в ее основу ложится функциональное обоснование [24, с. 6]. Осветительные приборы явились пионерами конструктивизма.

В 1917-м году Александр Михайлович Родченко (1891-1956) создал светильники для кафе «Питореск», которые были построены на основе активной асимметрии и на агрессивном проникновении треугольников, кругов, конусов [1, с. 52]. Стоит отметить, что светильники были воплощены в 1917 году, за год до учреждения Баухауза и в год образования «Де стейл», что подчеркивает наше фактическое первенство в формировании конструктивизма, когда весь мир только готовился сформировать идеи, в Москве они были уже реализованы. До этих светильников конструктивизм эпизодически проявлял себя в осветительных приборах – дача князей Юсуповых в Крыму в 1911 году была оснащена торшером в виде гиперборлической конструкции, копирующей башню Владимира Григорьевича Шухова (1853-1939). В свою очередь именно работы Родченко были полностью цельным и осмысленным явлением, имеющим свое непрерывное продолжение.

Осветительные приборы следовали за общей тенденций, ориентирующейся на массовое производство, и как следствие обозначился отход художественных техник обработки материалов, оставив место только промышленным методам. Справедливости ради стоит заметить, что в первой половине ХХ-го века в большом объеме сохранялся ручной труд, промышленное производство, в полной мере, стало преобладать после Второй мировой войны.

Новый взгляд на функцию предмета заставил дизайнеров обратить внимание не только на передовые технологии, но и на уже существующие практические решения. Так, А. Дамский, выпускник дерметфака ВХУТЕМАСа^[8] 1929 года, при создании своего настольного светильника в качестве зубчатой системы регулировки высоты лампы применил модифицированное устройство регулируемой подставки для выстрочного светца.

Отечественные передовые художественные разработки осветительных приборов 20-х годов ХХ века через 10 лет были вытеснены классицизированными образцами, что явилось скорее следствием государственной политики, а не вкусовых предпочтений общества, но идеи конструктивизма вернулись в конце 1950-х – начале 1960-х годов вместе с зарубежными экспонатами мебельных выставок. С 1956 по 1968 год прошло восемь всесоюзных мебельных выставок [8, с. 30], на которых наряду с отечественными образцами присутствовала и зарубежная продукция.

Говоря об осветительных приборах модернизма, нельзя обойти вниманием легендарное учебное заведение Баухауз, основанное в 1918 году, чьи функциональные идеи оставили если не самый первый, то наиболее отчетливый след в осветительных приборах промышленного дизайна.

Расцвет «лампового дизайна» в Баухаузе пришелся на следующий этап работы школы (1923–1928 гг.), когда руководить формальным курсом (в котором студенты работали над формой предмета) в мастерской по обработке металла стал венгерский мастер Ласло Мохой-Надь (Moholy-Nagy Lаszlо, 1895–1946) [15, с. 29]. Среди выпускников стоит отметить Марианну Брандт (Marianne Brandt, 1893–1983) и Макса Зиновьевича Краевского (1901–1971).

Общее свойство осветительных приборов модернизма – это отход от декоративности, использование промышленных способов изготовления, простые геометрические формы и линии, стремление к применению недорогих материалов.

Наиболее наглядный переход в изготовлении осветительных приборов от декоративно-прикладного искусства к дизайну можно увидеть на примере работ Петера Беренса (Peter Behrens, 1868–1940). Его знаменитая лампа «Женщина» не имеет ничего общего с его работами над осветительными приборами АЕГ AEG.

Особое внимание следует обратить на светильники Пола Хеннингсена (Poul Henningsen, 1894–1967), чей светильник «PH-lamp», представленный на выставке 1925 года в Париже, за счет слоеной конструкции отражателя излучал не прямой, а исключительно отраженный рассеянный, мягкий и достаточно яркий свет. Само собой, данный эффект возможен только при использовании электрического освещения. В целом межвоенный период отдавал предпочтение отраженному рассеянному свету, многие светильники ар-деко направляли свой свет в сторону стены и потолка, которые наполняли помещение светом в отраженном состоянии.

Ярко иллюстрирует изменение вектора развития жилого интерьера популярность созданного Бернаром-Альбином Гра (Bernard-Albin Gras,1886–1943) в 1921 году индустриального светильника, который практически сразу вошел в жилое пространство и прочно в нем закрепился, демонстрируя идею «дом – машина для жилья». В 1925 году Ле Корбюзье (Le Corbusier, 1887–1965) применил данный вид светильника при создании интерьера виллы Ла Роша-Жаннере в Женеве.

В 1920–1930-е гг. интерес к осветительным приборам был столь велик, что в это время выработался если не исчерпывающий, то широчайший ассортимент идей и форм осветительных приборов, к которым обращались художники и дизайнеры в течение всего ХХ столетия.

Подводя итог, приходим к выводу, что художественное решение стоячих (поставных) осветительных приборов в XIX – начале ХХ века развивалось как в русле стилевой эволюции, так и в процессе изменения светотехнических технологий. Кроме того, светотехническая технология сама по себе стала выразительным средством, определяющим художественное оформление светильников. Данный процесс не остановился, он продолжается, хотя и трансформировался в ХХI веке, когда художественное решение стало требовать внедрения новых технологий. Но это уже предмет других исследований.

Список литературы:

1. Александров Н.Н. Конструктивизм и эволюция видения. Памяти А. Родченко. Дизайн ревю № 3–4. Казань, 2011.
2. Аронов В.А. Теоретические концепции зарубежного дизайна. ВНИИТЭ Москва, 1992.
3. Бочкарева А.С, Хотина Ю.В. К вопросу становления и развития газовой отрасли в Российской империи. Научные труды КубГТУ, №13, Краснодар, 2015.
4. Вишневский А.Н. Исторический путеводитель по Москве и ее окрестностям, Москва, 1896.
5. Грегори Р.Л. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. Москва. 1970.
6. Дамский А.И. Светильники для жилых и общественных зданий массового строительства. Москва. 1962.
7. Девятов С., Журавлева Е., Парадные залы Московского Кремля. Москва, 2001.
8. Дежурко А.К. Становление и эволюция «современного стиля» в советском мебельном дизайне: 1956 — 1968 гг. Москва, 2021.
9. Зотин О. Некоторые особенности VI светотехнической революции в наружном освещении. Часть 2. Журнал Полупроводниковая Светотехника. №34, СПб, 2015.
10. Зотин О. Управление освещением открытых пространств ч. 1. Ж. Попупроводниковая светотехника № 27 том 1, СПб, 2014.
11. Каплинская М.Ю., Бурский В.Б. Свет в современном жилице. Москва. 1984 .
12. Китаева В.Г. W.A.S. Benson (Уильям Артур Смит Бенсон) — дизайнер первых электрических светильников. Материалы конференции Искусство света: Дизайн, архитектура, художественное и проектное творчество. Москва, 2019.
13. Клюканова О.В. Светильники древней Руси/Светильники Древней Руси из собрания Русского музея. Спб, 2013.
14. Козакова Л.В. Женские и флоральные мотивы в декоративно-прикладном искусстве модерна. Москва, 2009.
15. Королева А.Ю. Баухауз: осветительные приборы. Ж. Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования № 34 (1-2) Москва, 2006.
16. Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. Москва. 1990.
17. Махлина С.Т. Эволюция интерьера Франции XVII – начала XIX в. Вестник СПбГУКИ · № 2 (19) СПб, 2014.
18. Нащокина М.В.,Арзуманова О.И., Любартович В.А. Керамика Абрамцева в собрании Московского государственного университета инженерной экологии. Москва. 2000.
19. Павлова Н.В. Настольные керосиновые лампы конца 19- начала 20 вв. в коллекции ОГИК музея/Известия Омского государственного краеведческого музея № 15. Омск, 2009.
20. Рюмин В.В. Чудеса Техники Спб. 1911.
21. Соловьев К.А. Русская осветительная арматура. Москва. 1950.
22. Соловьев Н.К. Осветительные приборы Европы XVII — начала XIX в. (художественный стиль и «стиль жизни») Вестник МГХПА №1 ч. 1. Москва, 2020 г.
23. Сычев И.О. Русские светильники эпохи классицизма. 1760-183 гг. Спб 2003.
24. Сазыкина Е.В. Формирование новой эстетики функционализма в современной промышленной архитектуре. Приоритетные научные направления: От теории к практике. № 29. Москва, 2016.
25. Хайдеггер М. Вопрос о технике/ Время и бытие. Москва, 1993.
26. Хэггар Р. Энциклопедия европейской керамики и фарфора. Москва. 2002 С. 287
27. A.J. Lampes a petrole: une cote qui s’enflamme. ABC (antiquites, beaux-arts, curiosites) № 224. Paris, 1983.
28. Allemagn H.R. Historydeluminare. Depuisl’eoqueronaniejusqu’auXIXsiecle . Paris. 1891.
29. Bourne J, Brett V. Lighting in the domestic interior. Renaissance to Art Nouveau. London Sotheby’s. 1991.
30. Duncan Alastair. Art nouveau and art deco lighting. New York 1978.
31. Hamerton (Andrews D. Ian Hamerton), ed. WA.S.Bens on: Arts and Crafts  Luminary and Pioneer of Modern Design .The Journal of William Morris Studies. Volume XVI Numbers 2&3 Summer-Win ter 2005 Speci al Issue for the 50th Anniversary of the William Morris Society Editor: Rosi e Miles. P. 134 по Китаева Е.В. W.A.S. Benson (Уильям Артур Смит Бенсон ) — дизайнер первых электрических светильников. Искусство света: дизайн, архитектура, художественное и проектное творчество. Москва. 2019. С. 161
32. Guillaume Janneau. Leluminaireetlesmoyensd’eclairagesnouveaux 1 serie Paris 1925.
33. Guillaume Janneau. Le luminaire et lesmoyensd’eclairagesnouveaux 3 serie Paris 1925.
34. Moller Renate , Lampen, Luster und Leuchter. Munchen; Berlin: Dt Kunstvert 2000
35. Sghroeder Henry . History of electric light. Washington. 1923.
36. Une survivance de l’exposition. La nouvelle galerie Edgar Bandt / L’illustration arts decoratifs modernes. 31 oktobre 1925. Paris, 1925.
37. Российский государственный исторический архив (РГИА), фонд 472, опись 43, внутренняя опись 472/2421 дело 28, лист 3.