ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА ПОЭТИЧЕСКИХ ФОРМ НА ПРИМЕРЕ СОНЕТОВ В. ШЕКСПИРА

THE FEATURES OF TRANSLATION OF POETRICAL FORMS BASED ON THE EXAMPLE OF W. SHAKESPEARE’S SONNETS

Михайлова П.Д. Жуминова А.Б.

20.03.2022 224

3(93)

Цитировать:

Михайлова П.Д., Жуминова А.Б. ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА ПОЭТИЧЕСКИХ ФОРМ НА ПРИМЕРЕ СОНЕТОВ В. ШЕКСПИРА // Universum: филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2022. 3(93). URL: https://7universum.com/ru/philology/archive/item/13207 (дата обращения: 25.04.2024).

Прочитать статью:

DOI - 10.32743/UniPhil.2022.93.3.13207

АННОТАЦИЯ

В статье рассматриваются особенности перевода сонетов как поэтической формы на русский язык на примере первых десяти сонетов Шекспира. Проводится обзор структуры произведений с акцентом на тематическую и стилистическую характеристику. Производится анализ использованных стратегий перевода и трансформаций на материале авторских переводов путем сопоставления с оригинальными текстами.

Ключевые слова: перевод, поэзия, сонеты, поэтический перевод, художественный перевод.

Keywords: translation, poetry, sonnets, poetic translation, literary translation.

Прежде всего, нам нужно ознакомиться более подробно с самими текстами. Сонеты Вильяма Шекспира были написаны в период с 1592 по 1599 год, всего их 154. Они разделены на тематические группы, или циклы [1, с. 594]. Конкретно в данном разборе проводится анализов первых десяти сонетов «цикла деторождения» [7, с. 439] из посвященной, вероятно, другу Шекспира группы.

Истинный смысл сонетов на данный момент по-прежнему остается загадкой: одни исследователи сходятся во мнении, что данные произведения являются своего рода «упражнением в стиле», другие полагают их автобиографическими и символическими. Так, например, для И. Ивановского цикл сонетов не объединен замыслом и композицией, являясь «чем-то средним между дневником и пачкой писем»; И. Фрадкин усматривает в сонетах четкую композиционную связь, подразделяя свои переводы на четырнадцать самостоятельно выделенных сюжетных групп; Ю. Лифшиц же видит в оригинальных сонетах высокую образность, создавая на их основе имитативные вариации [4, с. 287].

Основной ритмической формой сонетов является ямбический пентаметр – строка имеет десять чередующихся безударных и ударных слогов. Данный тип метрической линии является в принципе стандартной формой для традиционной английской поэзии и драмы. В шекспировских сонетах в конце также традиционно размещены две кульминационно-заключительные строки, выражающие «поворот» мысли.

А.И. Трукова отмечает, что сонеты Шекспира характеризуются образностью и сложностью структуры. Среди используемых им стилистических тропов особенно выделяются метафоры, эпитеты, олицетворения и инверсии. Она также полагает, что основным фактором успешности перевода поэзии в контексте именно лексического состава является уровень владения самим поэтом языком: чем отчетливее он представляет вызываемые словом ассоциации, тем проще переводчику их понять и верно передать [5, с.248].

Е.А. Первушина же пишет о высокой антиномичности мотивов, являющейся отражением динамичной природы человеческого сознания и определяющей композиционный драматизм сонетов и их последующую циклизацию [2, с. 456].

В статье проводится разбор оригинальных текстов сонетов с небольшими корректировками в пользу более поздних грамматико-морфемных норм [6, с. 9]. В качестве опорной литературы о переводческих трансформациях используется «Теория перевода» В.Н. Комиссарова [3, с. 244].

Далее находится таблица, где приводятся авторские переводы, а также проводится краткий разбор особенностей, отмеченных при переводе, и использованных приемов. Полагается уместным принять во внимание экспериментальный характер некоторых переводов и дальнейший рост опыта.

Сонет 1
Творений чудных красоты алчно жаждем возрожденья, Над розы смертным цветом тщась; Но коль настало время пожинать плоды, Их, тленных, новая взовьется вязь. Но ты, своею лишь плененный красотой, Лелея её яро любованья светом, Из благоденствия сирой творишь застой, Враг беспощадный прелести рассвета; Лишь мира новое изящное плетение, Вестник преходящих красок весны, Свое от мира жадно утаишь явление, Сокрывшись в коконе пьянящей красоты. Но над миром сжалься: низойдешь в забвение, Коль скупо затаишь его плоды.	В первых четырех строках используется прием замены, использованный с целью создания более привычной для принимающего языка рифмы при сохранении интенции. Так, например, третья строка, которую возможно перевести как «но как зрелость увядает со временем», и адаптированная как «но коль настало время пожинать плоды», имеет в себе элементы переводческой интерпретации, построенной на ассоциации зрелость-время сбора урожая (в ботаническом восприятии). Далее также наблюдается переводческая вольная интерпретация, построенная на ассоциативном ряду «bright eyes» трансформируются в «красоту», используется прием добавления эпитетов («сирой застой»). Последние «кульминационные строки» также вольно передаются с целью сохранения «изящности» стилистики (опускается элемент «glutton», или «обжора».
Сонет 2
Минует сорок зим – и бороздой печали Исчертит время гладь твоей красы. Ливрея юности повиснет старой шалью, Не приласкавши боле взгляд толпы. Когда с насмешкой спросят об увядшей красоте, О том, где безудержный лоск прошедших лет, Не бормочи ответ в обиженной тоске О смутной славе в глубине очей. Воздай себе хвалу, с должной гордостью ответив, Что лучшие черты ты видишь в отпрыске своем, И пусть идут года, а гордость поколений Твою умножит славу с новым днем. Так новые ростки украсят землю, Когда остынет кровь твоя.	В данном сонете также используется вольная интерпретация, направленная на сохранение «изящности» поэтического текста: «когда сорок зим окружат твои брови и пророют глубокие рвы на поле красоты» адаптировано с помощью приемов опущения и замены с сохранением интенции. Используется замена «days» на «лет» в качестве акцента на молодые года личности, к которой идет обращение. Происходит замена отрывка, который возможно перевести дословно как «видеть его теплую кровь, когда остынет твоя» на «так новые ростки украсят землю, когда остынет кровь твоя», где «ростки» в интерпретации соотносятся с «теплой кровью» по ассоциации возрождения и обновления, а также с целью соответствия общему характеру «финальных» строчек сонетов цикла «деторождения».
Сонет 3
Своему обличью в зазеркалье молви: Настал тот час творенья милых новых лиц, Чей свежести забвение обманет мир, Не тронет благодатью материнский лик. Та, что непорочных лет лелеяла сиянье, Ужель не согласится себя узами связать? Или, презревши вечности дыханье, В любви к себе не волен миру чадо даровать? Ты – материнских глаз отрада, Отблеск сердцу милых апрельских дней, Юности ушедшей награда, Озолоти преклонных дней закат прелестью своей. Но, не озабочен памятью отцветшей, Уйдешь, забвению предат.	В первых элементах сонета используется прием объединения разделенных запятой частей сонета, объяснимого также опущением элемента «look in thy glass» по причине нежелания допущения тавтологии. Далее идет вольная интерпретация элемента, который дословно можно перевести как «где же та прекрасная, чья нетронутая матка отвергнет пахотьбу брака с тобой» по причине некоторой, субъективно отмеченной, неуместности отдельных слов в данной поэтической форме. Также вольно интерпретируются и последующие элементы, меняется лицо описываемого. Далее используется замена типа слов – глаголов на существительные и т.д. Предпоследнее двустишие передается вольно с сохранением отдельных эпитетов, интенция частично передается. В «кульминационных» строках опускаются притяжательные местоимения.
Сонет 4
Очаровательный повеса, отчего Лишь на себя ты тратишь дарованную прелесть? Не делая даров, дает взаймы Мир, справедливый, честным благо красоты. Так почему, растратчик милый, столь дерзок ты, Владея данным лишь на время? Отчего не приумножишь перл красоты, Бесцельно тратя милостивое бремя? С собой одним ведя обмен, Сколь многие теряешь ты богатства! Но что ты сможешь подарить взамен, Влекомый вечностью в иное царство? Зачахшая бесцельно красота, Увы, с тобой будет погребена.	В данном переводе меняется местами интенционное наполнение, передаваясь от существительного к прилагательному. Также присутствует вольная интерпретация, выражающаяся в перемене мест элементов в предложении и «слиянии» отдельных слов в один конструкт.
Сонет 5
Часы, с изящным мастерством Творившие всеобщую усладу глаз, Проворно столь же в плясе временном Сотрут чудесное, смеясь. Дней неустанных текущие моменты Уносят жизни новь в зимы небытие: Иссякли соки, палой листвы тленность Не разбудит, леденея, забытие. Но лета суть жива в эфире, Что облечен с заботой в хрусталя вуаль. Суть красоты о ней напомнит миру, Просияет жаром летом в февраля печаль. И хоть увянет цвет, стужею объят, О нем напомнит нежный аромат.	Здесь, аналогично предыдущим переводам, также используется прием ассоциативной замены, где элемент «summer» переводится как «жизни новь» по аналогии лето-цветение-обновление-жизнь. Далее наблюдается добавление сказуемого «не разбудит», сохраняющее частично интенцию. Последующие элементы переведены также лишь с частичным сохранением посыла, так как изменяется оттенок с негативного на положительный. Также несколько меняется лексический состав «кульминационных строк», «liquid» заменяется на «аромат», что, однако, в целом передает общий смысл.
Сонет 6
Не дай зимы опустошающей руке Истлить садов весны пленительную зелень; Дыханье красоты заточи в стекле, Бесценный клад, покуда наползает смерти тень. То вовсе не воспрещено - Подобно преумножить данное взаймы: То, что единожды возвращено, Десяток раз окрасит счастьем твои дни. И в десять раз твой станет путь длинней, Найдя тропу в десятках отражений: Что вольна делать смерть с памятью твоей, Живущей в блеске поколений? Буде столь красив, упрям не будь: Не предавайся тлену, завершая путь.	Здесь в первых же строках используется замена элемента «summer» на «садов весны», так как переводческий вариант также антонимичен «зиме». В конце опускаются элемент «make worms thine heir», заменяясь на общую фразу «не предавайся тлену" с целью сохранения общей стилистики.
Сонет 7
Сиянью милостивому внемли светила, Отнявшего главы пыланье от своих перин; Его, священного, с востока путь берущего, Земное прославляет многосущный лик; Вздымаясь круто на божественный простор, Бравадой юной немладого века Усладит восторга полный рода смертного взор, Дань отдающий пути его немеркнущему свету; Но, нисходя с величия вершин, устало, сгорбленно годами, Не утолят же боле бремени его к триумфу зоркими глазами; Так знай же, на зените восходя: забыто будет твое имя, Коль скоро, к тлену голову клоня, мирскому славного да не оставишь сына.	Вопреки заметному несовпадению ритмической структуры и рифмы в переводе, здесь довольно точно сохраняется оригинальное лексическое наполнение и интенция.
Сонет 8
Мелодии чудной внимая, отчего ты грустен столь? Прекрасное – не презрит подобных, благое – нежится в любви; Почему ты тянешься к дарующему боль, Почему столь падок до опресневшей суеты? Не оттого ль, что стройное звучанье тона Союзом связанных твое коробит существо? Звучит подстрочным ласковым укором, Порицая одиночество твое? Струн сладостное слушай единенье, Сложившихся в чудесный звук: Как постыло запустенье, Когда у очага поют. Безмолвный песни оглушит намек: «Что стоишь ты, слаб и одинок?»	В данном переводе есть некоторая вольность интерпретации 3-й и 4-й строк, связанная с небольшим изменением «окраски». Также вольно интерпретировано предпоследнее двустишие, в нем опускаются элементы, образующие подлежащие, общее предложение изменяется на безличное, раннее опущенные элементы обобщаются при переводе как «у очага» по аналогии – отец, ребенок, мать = семья = семейный очаг. Интенция сохраняется.
Сонет 9
Не боязнь ли вдовьих слез тебе велит Жизнь тратить на сирой покой? О! Коль жизнь твоя напрасно пролетит, Скорбя, мир безутешно заплачет над тобой. Мир будет той вдовой с блестящими глазами, Горюющей о том, что не оставил и следов, Когда вдове иной довольно тешить сердце детскими словами, Вновь воскрешая облик из забытых снов. Единожды растраченное лишь новую юдоль найдет, Лаская мира взор своим явленьем; Но красота, бесплодна, втуне пропадет, Мир разрушая тщетным разложеньем. Нет в сердце том к другим любви, Буде тепла к себе в нем не найти.	В данном переводе опускается элемент «wife», а также происходит добавление фразы «из забытых снов» по аналогии mind-разум-мысли-сны. Также «кульминационные» строки при переводе теряют своего рода «градус» в обвинении: если оригинальную фразу возможно перевести как «нет к другим любви у того, кто на себя такой убийственный позор творит», то в переводе элементы после запятой заменяются на «тепла к себе в нем не найти», что, вероятно, и подразумевалось автором как «достойное порицания», «стыдное».
Сонет 10
Должно быть, в том признаться сложно, Что, не любя себя, не любишь и иных, Позволив миру возлюбить тебя охотно, В ответ не кажешь чувств своих. Ты, одержим столь ярой ненавистью, Себя же низвергаешь в небытие, Когда пристало бы с достойной нежностью Оберегать святилище свое. Раскайся – одумаюсь я сам: Ужели ненависть милей любви? Души веленья уподобь чертам, Презренья стужу разгони в груди. И, в снисхождении ко мне, Твори создание, подобное тебе.	Данный перевод также опускает некоторые элементы, заменяя их далее на те, что частично передают интенцию, но поддерживают общую стилистику. Составные элементы заменяются на отдельные слова в числе некоторых случаев: например, «which to repair should be thy chief desire» адаптировано как «пристало бы с достойной нежностью». Строки с 12 по 14 переведены вольно, что просматривается в практически полной замене 12-й строки на иную, частично передающую характер произведения. В целостности же данный перевод, при вольностях в интерпретации лексического состава, передает характерную для сонетов В. Шекспира стилистику и посыл.

Рассмотрев данные примеры перевода, можно сделать вывод о том, что одними из наиболее часто применявшихся приемов были опущение и замена, а уровень переводческой вольности при интерпретации в отдельных случаях был довольно высок.

Стоит дополнительно отметить, что в контексте поэтического перевода довольно оправдан основанный на метафоричности и ассоциативности подход, позволяющий находить подходящие по контексту, посылу и стилю эквиваленты.

Возможно сделать предположение о том, что основой в той или иной степени адекватного перевода произведений такого типа является, в первую очередь, предварительное ознакомление с уже сделанными переводами подобных поэтических форм и/или выведение ориентировочной формулы и структуры их перевода, понимание общей стилистики и знакомство с поэтической литературной традицией, характерной для периода написания.

Тем не менее, предполагается возможным сделать обобщенный вывод о том, что в процессе адаптации данной поэтической формы чаще всего используется такой прием, как изменение. Чаще всего его использование продиктовано желанием сохранить интенцию при несоответствии языковых структур, невозможностью адаптировать оригинальный лексический набор под выбранную стилистику, а также личностными особенностями переводчика и его подходом к передаче интенции произведения.

Помимо этого, хоть описанные приемы и особенности перевода и имеют общеупотребительный характер, они не являются универсальными для остальных форм поэзии, а потому кажется необходимым продолжение данного исследования в контексте рассмотрения иных жанров

Список литературы:

Аникст А.А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира // Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 томах. Том 8. – М.: Искусство, 1960. – 716 с.
Первушина Е.А., Будянская Н.В. Своеобразие современного переводческого воссоздания системы антиномичных поэтических мотивов в «Сонетах» Шекспира. – МНКО, 2021. №4 (89). – С. 454 – 457.
Комиссаров В. Н. Общая теория перевода. – М.: Высшая школа, 1990. – 253 с.
Первушина Е.А. Почему друг поэта должен жениться: переводческие толкования первых 17 сонетов Шекспира. – Знание. Понимание. Умение. №4, 2015. – С. 283 – 292.
Трукова А.И., Кузнецова Т.Н. Из истории переводов сонетов Шекспира: стилистико-компаративный аспект. – Вестник ЧГУ, 2016. №4. – С. 245 – 249.
Shakespeare, W., Duncan-Jones, K. Shakespeare's sonnets. – London: Arden Shakespeare, 2001. – 506 p.
Wells, S., Dobson, M., eds., The Oxford Companion to Shakespeare. – Oxford University Press, 2001. – 576 p.