О ПРИНЦИПАХ СТАНОВЛЕНИЯ ФОРМЫ BASSO OSTINATO В ТВОРЧЕСТВЕ Г. ПЁРСЕЛЛА

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена рассмотрению особенностей формы basso-ostinato на ранних этапах ее становления. В работе рассмотрены основные формообразующие закономерности на примере сочинений английского композитора Г. Пёрселла. Рассмотрены особенности содержания, структур тем, композионные закономерности, методы развития. Сделаны выводы о совмещении традиций темообразования и формообразования, индивидуализации и усложнения композиционных принципов у Г. Пёрселла.

ABSTRACT

The article is devoted to the consideration of the features of the basso-ostinato form at the early stages of its formation. The paper considers the main form-building patterns on the example of the works of the English composer G. Purcell. Features of the content, structures of topics, compositional patterns, methods of development are considered. Conclusions are drawn about combining the traditions of theme formation and shaping, individualization and complication of compositional principles by G. Purcell.

Ключевые слова: basso ostinato, полифоническая форма, Г. Пёрселл, английская музыка.

Keywords: basso ostinato, polyphonic form, G. Purcell, English music.

ХХ век — время усиленного интереса к полифонии и формам, рожденным эпохой Барокко. Одной из таких форм является basso ostinato, возрождение которой началось в XIX в. и которая получила самое интенсивное развитие в современной музыке. Причинами этого возрождения явились неоклассические и необарочные тенденции, рост интеллектуального начала в музыке. Немаловажным является также тот факт, что именно форма basso ostinato обладает действенными конструктивными закономерностями и стабилизирующей функцией баса, что является необходимым условием в условиях децентрализации лада и распада целого ряда структурных закономерностей. Эта форма способна воплотить в себе особенности современного мышления. Возрождение формы basso ostinato проявляется не в прямом подражании принципам композиционной организации, но в их переосмыслении и развитии при помощи современных средств музыкального языка. Актуальность выбранной проблемы обусловлена ролью формы в музыке ХХ века и связанными с ней проблемами становления и исторического развития. Цель данной статьи заключается в раскрытии одного из исторических аспектов образования формы basso ostinato, которая занимает в наследии Г. Пёрселла важное место.

Значимость фигуры Г. Пёрселла в истории становления формы basso ostinato обусловлена уникальностью творческой манеры композитора, выдающимся творческим дарованием и той исторической миссией, которая выпала на долю композитора: он стал создателем английского национального музыкального театра. Его музыку отличает яркий мелодизм, зачастую связанный с английским фольклором.

Ценность наследия Г. Пёрселла не ограничивается созданием национальной оперы, достойными исследовательского внимания становятся также его полифонические произведения, исключительные по своему художественному решению, логике внутренней организации. В. Протопопов указывает на наличие двух главнейших форм в творчестве Г. Пёрселла: basso ostinato (граунд, чакона, пассакалья) и фуги (канцоны), которые встречаются не только в инструментальных сочинениях, но и в оперных.

Тематизм бассо-остинатных произведений Г. Пёрселла интонационно разнообразен.

• Скорбно-величественные остинато, зачастую связанные с жанром пассакальи, чаконы, сарабанды, использующие их метроритмические формулы. Например, плач Дидоны из оперы «Дидона и Эней» основан на хроматическом нисходящем ходе от I к V и затем с каденционным возвращением к тонаке. Именно в темах подобного склада предвосхищен интонационный и ритмический потенциал будущих бассо-остинатных тем: нисходящий хроматизированный бас, характерная амфибрахическая организация, определенная семантика скорби достаточно обобщенного характера. Некоторые исследователи, в частности, В. Конен, отмечают сугубо национальную традицию пёрселловских ostinati, т. е., «народный английский ground преображается у него в оперный остинатный бас» [2, с. 65].
• Краткие попевки-формулы, представляющие собой гаммообразный ход или обрисовывающие контуры основных функций (например, Дуэт из «Духовной музыки»). Подобные темы обладают достаточной мелодической яркостью и лаконизмом и содержат большие возможности для многочисленного их повторения и разнообразного варьирования в верхних голосах.
• Протяженные мелодические темы более сложного строения (фигурированные), которые включают в себя такие интонационные обороты, как нисходящий тетрахорд, хроматический ход, звуки трезвучий (например, Ground c moll, Песня Дамы).
• Темы полифонической природы, включающие скрытое многоголосие (например, A New Ground). Развитие данного тематизма не будет в дальнейшем свойственно для basso ostinato, определяя специфику тематизма полифонических форм в целом.

Характеризуя в целом тематизм остинатных форм Г. Пёрселла, можно отметить следующие моменты, позволяющие рассматривать тематизм этих произведений в качестве предшественника бассо-остинатных вариаций: наличие определенной семантики тематизма; лаконизм, сочетающийся с обобщенностью и яркой индивидуальностью мелодизма; тема является гармонической основой для последующего развития, определяет художественный облик произведения либо становится темой-символом; наличие хроматизированных ходов с характерным трехдольным ритмом; существование двух- и четырехдольных тем предвосхищает появление подобного тематизма у Ф. Куперена, Г. Генделя, Д. Букстехуде и указывает на национальное английское происхождение; темы тонально и структурно замкнутые (краткие) или разомкнутые (протяженные по масштабу).

Таким образом, темы Г. Пёрселла, сконцентрировав в себе все предшествующие достижения, стали основой для развития бассо-остинатного и полифонического тематизма.

Что касается принципов формообразования в граундах, чаконах, пассакальях, то здесь проявляют себя некоторые моменты, отличающиеся принципиальной новизной. Ведущими по-прежнему остаются принципы повторности и обновления. Однако, если предшественники, за исключением К. Монтеверди, мало заботились о создании крупной целостной формы, то в произведениях Г. Пёрселла налицо стремление обновить и усложнить композиционное решение. Впервые в его basso ostinato встречаются праобразы «классических» остинатных вариаций, в целом же форма претерпевает в его наследии эволюционное развитие.

Часть граундов принадлежит к простейшему типу basso ostinato, строящихся по принципу вариационного цикла с четким разграничением вариаций соответственно проведениям басовой темы. Но уже в произведениях данного типа проявляется стремление к объединению формы, приданию ей целостности и завершенности. Так, в Граунде, несмотря на четкое разграничение вариаций (их 12), в соответствии с проведениями темы налицо деление цикла на три части (da capo). Оно образуется благодаря смене мелодического варьирования и за счет тонального развития в средней части, а также тональной репризе. Аналогично построен «Триумфальный танец» в I действии оперы «Дидона и Эней».

Ряд граундов занимает промежуточное положение между простейшем типом остинатный вариаций и наиболее сложным — вариациями «над басом». Здесь уже ставится задача укрепления формы (Ground in Gamut), которая является импульсом для дальнейшего развития цикла. Смена приемов варьирования, в данном случае — мелодико-ритмического, динамизирует цикл и приводит к основной кульминации. В данном произведении помимо использования ритмического фактора в качестве организующего предваряется прием постепенного ритмического дробления в верхнем фактурном пласте: ритмическое дробление имеет прогрессирующий характер, хотя и чередуется с небольшими разделами успокоения. С помощью этих средств динамизации и создается единая линия развития.

Таким образом, намечаются пути к более сложным бассо-остинатным вариациям, в наибольшей степени выявляющих специфику данной формы. В творчестве Г. Пёрселла этот тип наиболее ярко выражен в вокальной музыке; примеры данной формы завершают эволюцию basso ostinato в творчестве композитора и представляют собой образцы непревзойденного художественного мастерства. Сущность формообразования таких вариаций заключается в том, что верхний пласт развивался в зависимости от басовой линии, выступающей в качестве определенной гармонической и метроритмической основы и образует самостоятельную форму.

Основу формообразования определяет три момента: басовая остинатная тема, вариационное развитие верхнего пласта, самостоятельное строение вокальной линии. Их слияние образует сложную форму, опирающуюся на метроритмическую и гармоническую основу басовой темы, которая проводится многократно (например, в арии Дидоны 21 раз, в Песне Дамы — 12, в Плаче Дидоны 11). В большинстве случаев тема по размеру не превышает 4-5 тактов и разомкнута, что служит стимулом к дальнейшему движению. В соотношении всех пластов образуется дифференциация на две сферы, объединенных общим гармоническим стержнем, заложенным в басовой теме. «Осуществляя координацию целого, бас неизменностью своих проведений оттеняет процесс постоянного обновления, движения в верхнем пласте, что является ярким свидетельством полифонической природы бассо-остинатных вариаций» [1, с. 145]. Новым у Г. Пёрселла является самостоятельность изложения и развития верхнего слоя фактуры, а именно — вокальной партии. Ее развитие строится в соответствии с поэтическим текстом и всецело подчинено ему. В основе, как правило, лежит завершенное мелодическое построение с остановкой на доминанте, с точным построением текста, повторяется также и мелодический материал. Затем следует цепь эпизодов на новом тематизме, т. е., происходит постоянное обновление. Так возникает «открытая» составная форма в вокальной партии, составной характер которой преодолевается наличием в каждом из разделов объединяющего остинато.

Соотношение басовой и вокальной партии напоминает принцип развития в старинных остинатных вариациях, сочетающихся со сквозной полифонической формой, где верхние голоса развиваются по своим особым закономерностям и представляют собой самостоятельно развитые мелодические линии, чаще всего лишенные элементов варьирования. У Г. Пёрселла этот принцип усложняется за счет наличия среднего пласта — вариационного, который более, чем вокальный голос, подчинен остинатной линии и собственно координирует развитие обоих пластов.

Также композитор продолжает развивать тенденцию «укрупнения» формы, создания целостного завершенного произведения. Во многом этому способствует «программность», т. е., наличие поэтического текста. Как правило, в бассо-остинатных формах в оперной музыке намечается композиционная и драматургическая дифференциация разделов: вступление, экспонирование, сквозное развитие с кульминаций в точке золотого сечения и итоговое обобщение или постлюдия. С наибольшей убедительностью такая композиция прослеживается в Плаче Дидоны, где функцию вступления выполняет речитативный раздел. В данном случае образуется развернутая вокальная сцена-монолог, основой которой становится basso ostinato. Сама остинатная тема не подвергается изменениям.

Каждое из вокальных сочинений Г. Пёрселла, созданное в форме basso ostinato имеет свою довольно специфическую, индивидуализированную форму и методы развития. Вполне закономерно, что композитор обратился именно к этой форме как к дающей возможность для яркого воплощения образов скорби, печали, сосредоточенности, заложенных в семантике остинатного тематизма, а также способствующей контрастному вариационному развитию, обновлению верхних пластов. Именно в этой форме Г. Пёрселл достиг высшего художественного мастерства.

Говоря о методах развития в вариациях basso ostinato у Г. Пёрселла, необходимо отметить наиболее значимые из них: масштабное варьирование темы и полифонические приемы. Характерной особенностью является структурная изменчивость темы, которая приводит к размыванию строго остинатности. Ярким примером может служить «Песня», известная в современной исполнительской практике по обработке Б. Бриттена (сольный номер из III акта музыки к драме «Эдип»). Изменению темы способствует ее строение: извилистый мелодический рисунок, секвенционность тематического ядра, скрытое двухголосие. Особенности изменения темы заключаются в ее сокращении с шестого проведения или расширении, основанном на секвентном развитии и модулировании и т. д.

Подводя итоги наблюдениям над особенностями basso ostinato в творчестве Г. Пёрселла, необходимо отметить, что тематизм вариаций углубляет и расширяет тематику скорби, обреченности и своими разновидностями предвосхищает основные типы бассо-остинатных тем зрелого периода развития формы. Именно тема становится носителем главного образа произведения. Впитывая традиционные интонационные обороты, она в то же время наделена индивидуальными чертами. В трактовке формы многое идет от текстового содержания, специфики самого вокального жанра, что повлекло совершенствование приемов формообразования: стабильность остинатности нарушается изнутри путем проникновения в нее средств гармонического, фактурного, ритмического, масштабного видов варьирования. Принцип неразрывности реализует себя как на уровне контрастного верхнего пласта, так и в постоянном обновлении тематизма вокальной партии, а также в увеличивающейся роли полифонических приемов. Это непосредственно приводит к образованию слитно-вариационной формы. Проникновение полифонии внутрь вариаций, по-видимому, обусловлено индивидуальным, полифоническим по своей природе мышлением композитора. Этой же цели объединения формы служат и приемы укрупнения, выражающиеся в группировке вариаций по приемам варьирования; наличие арок в цикле; членение формы на несколько разделов с наличием моментов кульминационности в третьей ее четверти; фактор репризности, который придает форме относительную завершенность и т. д. Специфика формообразования остинатных вариаций Г. Пёрселла проявляет себя в своеобразном синтезе национально-английских истоков музыкального мышления композитора с теми из прогрессивных достижений европейского музыкального искусства, на которые было ориентировано творчество композитора.

Список литературы:

1. Генова Т. Из истории basso-ostinato XVII-XVIII вв. (Монтеверди, пёрселл, Бах) // Вопросы музыкальной формы.– Вып. 3. – М.: Музыка, 1977. – С. 123-155.
2. Конен В. Пёрселл и английская музыка // Этюды о зарубежной музыке. –  М.: Музыка, 1975. – С. 73-84.