ПЕЙЗАЖНОЕ ТВОРЧЕСТВО В.Ф. СТОЖАРОВА В КОНТЕКСТЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ МАСТЕРОВ «МИРА ИСКУССТВА»

АННОТАЦИЯ

В статье проведен сравнительный анализ эстетических позиций  известного московского художника В.Ф. Стожарова (1926-1973) и представителей объединения «Мир искусства» (1898–1927). На основании анализа художественного материала установлено, что эстетические устремления  представителя послевоенной московской пейзажной школы совпадают с эстетическим кредо дореволюционных петербургских художников круга «Мира искусства».

ABSTRACT

The article presents a comparative analysis of the aesthetic positions of the famous Moscow artist V.F. Stozharov (1926-1973) and representatives of the World of Art association (1898-1927). Based on the analysis of the artistic material, it is established that the aesthetic aspirations of the representative of the post-war Moscow landscape school coincide with the aesthetic credo of the pre-revolutionary St. Petersburg artists of the "World of Art" circle.

Ключевые слова: модерн; «Мир искусства»; художник Стожаров; пейзаж второй половины XX века.

Keywords: Art Nouveau; "World of Art"; artist Stozharov; landscape of the second half of the XX century.

Творческое наследство художников начала XX до сих пор является камертоном высокого художественного качества для отечественных художников в Новейшем времени. Известный искусствовед В.С. Манин описал ситуацию, сложившуюся в послевоенной живописи, следующим образом: «Все как будто искали соответственных истоков: Москва ориентировалась, главным образом, на Союз русских художников и Бубновый валет, Ленинград – на салон и Мир искусства»  [2, с. 544]. В целом можно согласиться с мнением В.С. Манина, однако существуют и исключения. Например, установлено, что на пейзажные устремления художника из Ленинграда – народного художника СССР, действительного члена и президента Академии художеств СССР (1983–1991) Бориса Сергеевича Угарова (1922-1991) оказало влияние творческие завоевания московской пейзажной школы «Союза русских художников» [4, 5].

Анализ искусствоведческой литературы показал, что исследованию влияния художественных традиций петербургских мастеров объединения «Мир искусства» (1898-1927) на московскую живопись второй половины XX уделено недостаточное внимание.

Поводом для проведения данного исследования стало пейзажное наследие члена-корреспондента АХ СССР, заслуженного деятеля искусств РСФСР и лауреата Государственной премии РСФСР им. И.Е. Репина Владимира Федоровича Стожарова.

Цель исследования – определить связь между эстетической позицией послевоенного московского пейзажиста и эстетическим кредо петербургских художников круга «Мир искусства».

Для достижения сформулированной цели был проведен сравнительный анализ возникновения первоначального эстетического чувства, от произведений основоположников «Мира искусства» и В.Ф. Стожарова на предмет тождественности, которое может передаваться зрителю как от формальной, так и содержательной составляющей.   

Анализ таких картин, как «Кострома. Апрель. К вечеру», «Село Андрейково. Покров» (обе 1957), «Приезд на слет колхозников-передовиков» (1959), «Исады. Переправа» (1961), «Каргополь. Склады сельпо» (1964), «Церковь Покрова от пролома» (1967), «Весна. Большая Пысса. Коми АССР», «Церковь Успенья. Костромская область» (обе 1971-1972), относящихся к разным периодам творческой жизни В.Ф. Стожарова, показывает, что все произведения пропитаны желанием автора эстетизировать увиденное в реальности, то есть формальными средствами самой живописи создать у зрителя ощущение красоты. Действительно, цветовой строй всех исследованных картин московского художника в первую очередь привлекает внимание зрителя и только после этого зритель начинает вникать в содержательные особенности изображенного. Иными словами, возникающее первоначальное эстетическое чувство от красоты художественной формы, отодвигает на второй план содержательную составляющую.

Таким образом, эстетическая позиция В.Ф. Стожарова близка эстетическому кредо мирискусников, которые первыми в конце XIX – начале XX века начали борьбу за усиление эстетического начала в отечественном изобразительном искусстве. Известный русский живописец и художественный критик В.Д. Милиоти в 1909 голу писал: «Это было важно, необходимо, так как слишком далеко зашли передвижники в игнорировании того, что составляет плоть искусства, слишком была понижена общая эстетическая атмосфера» [3, с. IV]. Действительно, мирискуснический эстетизм основывался на возникновении у зрителя первичного эстетического чувства именно от художественной формы [1, с. 109].

Необходимо отдельно обратить внимание на то, что формальная красота эффектных цветосочетаний и необычно насыщенных цветовых тонов возникает у В.Ф. Стожарова уже на стадии написании этюдов, являющихся в дальнейшем основанием для создания полноценных картин.  Анализ таких этюдных работ, как «На Енисее. Сумерки» (1954), «Последний снег. Дворик» (1955), «Этюд с колодцем» (1962), «Последний луч. Муфтюга»  (1965), «Псков. Кремль» (1967), «Серда. Последний луч» (1969), «Курицкая церковь» (1971-1972), подтверждает сказанное.

Содержательная составляющая обсуждаемых этюдов В.Ф. Стожарова, связанная с не простой жизнью русской провинции, с бедностью и не обустроенностью отступает на второй план. Особенно явно разная последовательность появления эстетического чувства проявляется при сравнении работ послевоенного художника, например, с таким деревенским пейзажем, принадлежащим кисти В.А. Серова, как «Стог сена» (1901).  Прославленный русский живописец входил в объединение «Мир искусства» и часто использовал в своих произведениях стилистику модерна, но в данной работе, относящейся к русскому реалистическому пейзажу, содержательная составляющая воспринимается зрителем в первую очередь. Действительно, убогая, нищая русская действительность с самого начала притягивает к себе внимание и формирует первое эстетическое ощущение у зрителя. И только потом красота самой живописи начинает себя проявлять.

Подводя итоги проведенного исследования, можно утверждать, что эстетическое чувство от формальной красота эффектных цветосочетаний и необычно насыщенных цветовых тонов в пейзажах В.Ф. Стожарова возникает у зрителей в первую очередь. При этом содержательная составляющая обсуждаемых работ, связанная с непростой жизнью русской провинции, сохраняется, но отступает на второй план. Таким образом, благодаря стремлению придать красоту часто неприглядной российской действительности, которыми пропитаны практически все работы В.Ф. Стожарова, не возникает сомнений в совпадении эстетического кредо дореволюционных петербургских художников круга «Мира искусства» и представителя послевоенной московской пейзажной школы.

Список литературы:

1. Бычкова Л.С. Эстетика Александра Бенуа // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 3. М.: ИФ РАН, 2008. С. 103–121.
2. Манин В.С. Русский пейзаж. М.: Белый город, 2001. 631 с.
3. Милиоти В.Д. Забытые заветы // Золотое Руно. М., 1909. №4. С. III–VI.
4. Попов А.В. Соединение традиций «Союза русских художников» и «Мира искусства» в пейзажном творчестве Б.С. Угарова // Дом Бурганова. Пространство культуры. М., 2015. № 3. С. 160-167.
5. Попов А.В. Традиции московской пейзажной школы «Союза русских художников» в творчестве Б.С. Угарова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота. 2015. №10, ч. 2. С. 135 – 137.