СИМВОЛИКА ЭКФРАСИСА В ТВОРЧЕСТВЕ А.АХМАТОВОЙ

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается хорошо известное со времен древности понятие экфрасис, которое сегодня, с учетом подходов и данных современных смежных дисциплин вполне заслуживает своего расширения, обретения новой жизни и нового статуса.

ABSTRACT

The article deals with the notion of ekphrasis, well known since ancient times, which today, taking into account the approaches and data of modern related disciplines quite deserves its expansion, acquiring a new life and a new status.

Ключевые слова: картина, архитектура, литература, искусство, мир, произведение, экфрасис, описание.

Keywords: painting, architecture, literature, art, world, ekphrasis, description.

Ситуация экфрасиса в лирическом тексте всегда даёт в идеале некое стремление «преодолеть» сформулированные Лессингом нормы для поэзии и живописи, то есть воспроизвести словом по сути законченное и завершённое действие в итоге «оказывается преодолённой в художественном слове и определённость случайного актуального восприятия, и схематизм универсального кода».[1]

Сохраняя общую установку на символичность, поэтика экфрасиса, следовательно, с одной стороны, как бы стремится к употреблению слов в их прямом конкретном значении, так как изображение касается реально существующих предметов, картин, реалий. С другой стороны, однако, именно это стремление к воссозданию уже существующего порождает символическую глубину и многозначность экфрасиса, являющего репрезентацией художественной целостности произведения. Экфрасис соединяет субъективизм «свершившегося восприятия» со стороны автора и одновременно как бы определяет символическую заданность для возможных последующих восприятий со стороны читателя. Пользуясь терминологией Э. Кассирера, можно сказать, что экфрасис представляет собой некое, свершающееся путём описания объекта символическое «перемещение» с уровня субстанционального на уровень функциональный приобретение всевозможных символических смыслов в новом контексте. Этот ход размышлений даёт основание говорить о том, что экфрасис есть такое соединение «общего» и «частного», при котором отмечаемое «частное» создаётся всякий раз заново. Вспомним в этой связи, что экфрасис возник в античной литературе именно как общее место (преимущественно в прозе) и давал в «обнаженном» виде абстракцию, которая затем могла быть как угодно «одета» воображением античного литератора, продолжая жить под этой «одеждой» своей жизнью, сохраняя свой существенный примат по отношению к конкретизации как вторичному» [1]. Итак, в определенной мере экфрасис всегда сохраняет статус и значение «общего места, ибо предполагает описание уже существующего произведения искусства (то есть символической формы), и в этом смысле является общим и для автора (во всех значениях этого термина). При изучении экфрасиса как определенного явления в тексте художественного произведения и определенного феномена собственно художественного мира произведения важными предстают все, возникающие в такой ситуации, семантико-контекстуальные символические смыслы, которые образуют систему отношений между произведением и его заглавием. В выбранном для моего сообщения случае (стихотворение Анны Ахматовой «Царскосельская статуя») ситуация экфрасиса задана заглавием, поэтому текст воспринимается как своего рода реализация этой «заданности» (то есть «развернутое описание» предложенного в заглавии «свернутого» символа). С точки зрения поэтики экфрасиса такой случай особенно интересен, ведь, скажем, «Медный всадник» или «Каменный гость» Пушкина — это тоже в русле приведенных мыслей «сплошной экфрасис»: текст произведения представляет собой последовательную реализацию символической формы заглавия, то есть раскрытие символики. В стихотворении Ахматовой «Царскосельская статуя» рассматриваемом как художественная целостность, сочетаются удивительным образом оба названных Ауэрбахом типа описания. При этом первый вариант описания, «придающий вещам законченность и наглядность», характеризует общие акмеистические принципы поэтики как таковые, и лирическая героиня Ахматовой находится именно в пределах его досягаемости. Но собственно экфрастическое описание царскосельской статуи, в такой ситуации наделено многозначностью (хотя бы в силу того, что оно уже само по себе вторично после Пушкина, экфрасис которого, четверостишие о той же Царскосельской статуи, соответствует первому типу), и отсюда — полно закономерной «претензии на всемирно-историческое значение». В свете изложенного экфрасис Ахматовой отвечает второму предложенному типу описаний («библейскому» в концепции Ауэрбаха).В большинстве литературоведческих исследований и замечаний по поводу ахматовской «Царскосельская статуя» акцент ставился в основном на двух моментах: пушкинской традиции, с одной стороны, а с другой стороны — на значимости и символичности Царского Села в жизни и творчестве Ахматовой. [2]

Портрет Ахматовой, как «Царскосельской Музы», является традиционным в литературоведении, при этом исследователи подчеркивают, что «образ Царского Села знаменует нечто важное и новое в ее творчестве, почти всегда далекое от меланхолической ностальгии», «образ Царского Села, изменяясь и приобретая новые смыслы и отсветы, прошел через все ее творчество, требуя какого-то нового осмысления» и будучи для Ахматовой «священным символом». Многочисленные упоминания о Царском Селе в стихах и в прозе Ахматовой (в том числе и упоминания статуй) свидетельствуют, прежде всего, о несхожести разных символических контекстов, в которых они предстают. Вот, взятые наугад, несколько примеров: «В Царскосельских парках тоже античность, но совсем иная (статуи)»От внимания изучавших текст «Царскосельской статуи» Анны Ахматовой ускользал тот факт, что стихотворение повествует о статуе, тоесть о воплощенной в мифе символике камня. И пушкинская традиция в этом смысле (то есть в свете работ о символике статуи в поэтике Пушкина, в особенности исследований Романа Якобсона) имеет принципиальное значение. Напомню текст стихотворения Пушкина:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;

Дева, над вечной струей, вечно печально сидит

Якобсон так охарактеризовал идейно-образный мир стихотворения Пушкина: «Неутолимая печать по утраченной урне, навеки охватившая недвижную, окаменелую деву и пришедшая на смену, казалось бы, лишь временному, мимолетному переживанию той же героини «в бытность человеком», причудливо сплетена с фантасмагорией вечной струи, обреченной без конца и попусту изливаться из разбитого сосуда». Характерная для поэтической системы Ахматовой ситуация «мраморного двойника» лирической героини усложняет «пушкинскую символику стертой границы между изваянием и жизнью», «неподвижностью и движением», ибо, с одной стороны, лирическая героиня, как живая, «тоже мраморною станет» и не может простить статуе «восторг хвалы влюбленной»; с другой стороны, однако, царскосельская статуя, являясь «неживой», «весело грустит» и оживает в сюжете стихотворения. Таким образом, и лирическая героиня стихотворения, и царскосельская статуя являются не только двойниками, но и символами жизни и смерти одновременно. [2]

Для царскосельской сакральной символики в поэтике Ахматовой оппозиция «смех и слезы» актуальна еще и в силу соотносимости этих символов с соответствующими образами Анненского:

Скажите: «Царское Село» —

И улыбнемся мы сквозь слезы

В свете приведенных мыслей экфрасис в ахматовской поэтике представляет собой такую реализацию художественной целостности произведения, при которой в символической форме актуализируется «главное творческое устремление Ахматовой — постижение бега времени» посредством «основной ситуации ахматовского стихотворения — возвращения прошлого». Творческая память автора, «сопрягающая далеко отстоящие во времени явления» (Гиршман), в ситуации экфрасиса «открывает действительность» вечной каменной статуи и одновременно соотносит судьбу ожившей таки образом статуи с судьбой лирической героини. Воспоминание, как некий феномен психологического состояния человека в Царском Селе, роднит Ахматову с Пушкиным, о котором Анненский в своей статье «Пушкин и Царское Село» писал, «что именно в Царском Селе, в этом парке «воспоминаний» по преимуществу, в душе Пушкина должна была впервые развиться наклонность к поэтической форме воспоминаний». [3]

Итак, экфрасис — это не только «то место в литературе, где связь ее с искусствами осуществляется необычайно прямым и наглядным способом», но и, как показывают приведенные примеры, тот идейно-эстетический центр лирического стихотворения, который, будучи сакральным по своей сути, репрезентирует связь судьбы отдельной личности и истории культуры.

Список литературы:

1. Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности Поэтика древнегреческой литературы. – М.: Наука, 1999. – С. 15–46.
2. Геллер Л.М. и др. Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. — М.: МИК, 2002. — 216 с.
3. Стихотворения и трагедии, А. Ахматова . – С-Петербург,1990.