ДВЕ КОНСТАНТЫ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СИСТЕМ БОРИСА ПОПЛАВСКОГО И САШИ СОКОЛОВА: ОПЫТ СОПОСТАВЛЕНИЯ

АННОТАЦИЯ

В статье анализируются основные константы художественных лабораторий двух авторов русского зарубежья Бориса Поплавского (1903–1935) и Саши Соколова (р. 1943); прослеживается созвучие их поэтик в контексте идеи Поплавского об антимузыкальности всякого самосохранения, восходящей к философии Ф. Ницше. Доказывается, что, помимо общности испытанных ими влияний Ф. Ницше, Дж. Джойса и Э. По, очевидно, можно говорить и о непосредственной рецепции, подтверждением чему служат текстовые, мотивные и образные параллели между наследием Поплавского (статья «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции» (1930), роман «Аполлон Безобразов» (1932), стихи, вошедшие в книгу «Дирижабль неизвестного направления» (1965)) и первым романом Соколова «Школа для дураков» (1973). Отмеченные произведения Поплавского – целиком или фрагментарно – публиковались в эмигрантском журнале «Числа» 1930-х гг. и могли быть доступны писателю третьей волны эмиграции.

ABSTRACT

In the article the author researches some common constants of artistic laboratories by B. Poplavsky and Sasha Sokolov and proves, that their poetics are consonant in the aspect of B. Poplavsky’s idea about antimusicality of every self-preservation, which ascends to F. Nietzsche. It is proved that there was a reception, because of text, motif and image parallels between B. Poplavsky’s heritage (the article «On the Mystical Atmosphere of Young Literature in Emigration» (1930), the novel «Apollon Bezobrazov» (1932), poems from the book «Airship of an Unknown Direction» (1965)) and the first novel written by Sasha Sokolov «A School for Fools» (1973). Some of these works by B. Poplavsky were published in the magazine “Tchisla” and could be read by the author of “A School for Fools”.

Ключевые слова: Борис Поплавский, Саша Соколов, рецепция, преемственность, музыкальность, жалость, лиризация, орнаментализм.

Keywords: Boris Poplavsky, Sasha Sokolov, reception, continuity, melodiousness, compassion, lyrization.

Борис Поплавский и Саша Соколов могут быть названы одними из самых «музыкальных» авторов в русской литературе. И хотя исследователи не раз отмечали значимость изобразительного начала в стихах Поплавского, в том числе вспоминая о его увлечении живописью [3; 4; 14; 17], – очевидно, что при создании текста стихотворения организующей доминантой для Поплавского была музыкальность. То же верно и в отношении Саши Соколова: «Действительность почтительно и безропотно отступила перед литературой, способствуя созданию уникальной книги, где литературная игра, писательская манера – есть все. Где она присутствует не фрагментарно, не вкраплениями, а составляет тело книги» [1, с. 163].

Представляется, что подобная творческая установка может восходить к размышлениям Ф. Ницше. В трактате «Рождение трагедии из духа музыки» (1871) можно найти суждения о том, что «народная песня» подобна «музыкальному зеркалу мира», некой «первоначальной мелодии»: она ищет себе параллельного явления в грезе, которую выражает в поэзии. «Мелодия, таким образом, есть первое и общее <…>», и она «рождает поэтическое произведение из себя» [6, с. 76]. В речевой организации текстов Поплавского и Соколова мелодика также выступает магистральным началом.

По-видимому, подобное совпадение обусловлено не только созвучием поэтик: в романе Соколова «Школа для дураков» (1973) можно обнаружить узнаваемые аллюзии на статью Б. Поплавского «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции» (1930), опубликованную в журнале «Числа». В ней Поплавский излагает свою эстетическую программу, во многом вдохновленную идеями Ф. Ницше (и не без влияния Вяч. Иванова, прочитавшего Ницше очень по-своему и сделав Диониса мифологическим предтечей Христа^[1]).

Представляется, что наиболее значимыми константами художественных миров Поплавского и Соколова выступают музыка и жалость. Интересен отрывок из статьи Поплавского: «<…> только погибающий согласуется с духом музыки, которая хочет, чтобы симфония мира двигалась вперед. Которая хочет, чтобы каждый такт ее (человек) звучал безумным светом, безумно громко, и переставал звучать, замолкал, улыбаясь, уступал место следующему. Всякое самосохранение антимузыкально, не хотящий расточаться и исчезать – это такт, волящий звучать вечно, и ему так больно, что все проходит, больно от всего, от зари, от весны…» [11, с. 258]. Рассуждения Поплавского удивительно созвучны размышлениям из романа «Школа для дураков»: «…старому дереву, особенно рододендрону <…> умирать не обидно. <…> И траве, и собаке, и дождю. Только человеку, обремененному эгоистической жалостью к самому себе, умирать обидно и горько» [16]; «Видите ли, человек не может исчезнуть моментально и полностью, прежде он превращается в нечто отличное от себя по форме и по сути – например, в вальс…» [там же].

Для обоих авторов тема исчезновения решается в подобном, музыкальном ключе, ведь музыка ничего не оставляет после себя – она исчезает, как только перестает звучать. В этой связи характерен фрагмент из упомянутой выше статьи Поплавского: «Эмиграция есть трагический нищий рай для поэтов, для мечтателей и романтиков <…> Ибо все же самое прекрасное на свете – это “быть гением и умереть в неизвестности”» [11, с. 259]. В финале «Школы для дураков» читатель сталкивается с подобным растворением в тексте автора и ученика такого-то, которые только что на его глазах написали роман. Они отправляются якобы за бумагой, но на самом деле исчезают: «Весело болтая и пересчитывая карманную мелочь, хлопая друг друга по плечу и насвистывая дурацкие песенки, мы выходим на тысяченогую улицу и чудесным образом превращаемся в прохожих» [16]. В одном из интервью Соколов отметил: «Чем больше ты готов к приятию небытия, тем ты свободнее. Я думаю, самураи правы: человек всегда должен быть готов к исчезновению» [15].

Таким образом, лучшее, что может сделать звучащий такт-автор – это раствориться в симфонии вечности, как только он выполнил свою художественную задачу. Подобное представление вновь соотносится с размышлениями Ф. Ницше, который в «Рождении трагедии» говорит о бескорыстном растворении художника в своем произведении; о том, что бытие и мир могут быть «оправданны в вечности» «только как эстетический феномен» [6, с. 75], что «вся эта комедия искусства разыгрывается вовсе не для нас» [там же, с. 74]. По представлениям Соколова и Поплавского, настоящий творец существует и действует в подобной системе координат.

Интересным в этой связи представляется стихотворение Б. Поплавского «Жалость» из сборника «Флаги» (1931), которое завершается следующим образом: «Тихо иду, одеянный цветами, / С самого детства готов умереть. / Не занимайтесь моими следами – / Ветру я их поручаю стереть» [13, с. 182]. У Соколова близкий автору персонаж учитель Норвегов заявляет: «Ныне кричу всею кровью своей, как кричат о грядущем отмщении: на свете нет ничего… кроме Ветра!» [16]. Мотив Ветра – постоянный рефрен «Школы для дураков». Ветер, как и музыка, в романе – символ чего-то эфемерного, хрупкого и, возможно, искусства, – в противоположность «весомой, грубой, зримой» реальности: лейтмотив «тысяченогой улицы», толпы в романе Соколова служит тому подтверждением.

В то же время эстетические программы Поплавского и Соколова нельзя назвать ницшеанскими в полном смысле: если философ проповедовал индивидуализм^[2], то у русских авторов, как и у Вяч. Иванова, данная тенденция преодолевается: чрезвычайно значимой компонентой художественного текста для них выступает мотив жалости. Поплавский, вслед за Ивановым, прочитывает Ницше именно с позиций христианства: «Жалость к высшему человеку, – пишет он, – вот пафос Ницше, одного из самых христианских писателей. Желание защитить высшего человека от его собственной доброты…» [11, с. 256]. Любопытно письмо Поплавского Ю. Иваску 1930 г.: «По-моему, именно удивлением жив пишущий, то есть, скорее, восхищением и жалостью, ибо восхищением, может быть, познается форма мира, а жалостью – его трагическое содержание. Восхитительная жалость (или удивительная жалость) – вот чем мне кажется настоящее искусство» [8, с. 239]. В статье «По поводу…» Поплавский замечает, что «литература есть аспект жалости» [12, с. 273]. Подобным сочетанием музыкальности повествовательной ткани – и жалости, которую в читателе пробуждает главный герой, – Соколов в своем первом романе достигает лирического напряжения необыкновенной силы. Страдающий раздвоением личности, ученик такой-то, с одной стороны, просто обязывает читателя к состраданию, с другой – позволяет автору организовать текст по предельно иррациональным – музыкальным – канонам.

Интересно в связи с этим вспомнить, что для Поплавского и Соколова общей отправной точкой был Джойс, и, возможно, данная особенность их поэтики, наряду с методом автоматического письма, унаследована от него. В статье «По поводу… “Атлантиды – Европы”, “Новейшей русской литературы”, Джойса» Поплавский отмечает: «Через Джойса многочисленным теперь поклонникам его открылась столь огромная жалость, столь огромное сострадание, столь огромное внимание и любовь к жалкому и величественному хаосу человеческой души, что Джойс, как всякое великое христианское, социальное явление, конечно, по-своему перевернет мир…» [12, с. 276]. В свою очередь, Соколов, говоря об испытанных влияниях, обычно называет Джойса и Эдгара По; влияние последнего на прозу и поэзию Поплавского также отмечалось исследователями [17, с. 164–181].

В художественном мире Поплавского стихотворение «рождается от жалости к самому себе, постоянно исчезающему и умирающему» [5, с. 21]. Жалость к себе возникает здесь неслучайно: известно о его непростом детстве, наполненном глубокими переживаниями одиночества, непонятости. Детские воспоминания отразились в романе «Аполлон Безобразов» (1932), где восприятие жизни героя иногда удивительно совпадает с мироощущением героя первого романа Соколова: «В последнее время я вообще никуда не выходил. Окруженный собаками, к которым чувствовал свою душевную близость, я читал Чехова на балконе, заводил автоматический рояль в зале и в розовом сумраке слушал его среди чехлов, пахнувших нафталином. Ибо моль царила в замке. Боже мой, как пронзали мне сердце старые довоенные вальсы из немецких опереток, под которые я так тосковал гимназистом на бульварах и катках, совершенно одинокий, слабый, плохо одетый, лишенный знакомых…» [9, с. 87]. Описание детских впечатлений героя Поплавского, наполненных одиночеством и затворничеством, их интонационно-музыкальный рисунок (распространенные предложения с однородными членами, употребление союза ибо, немотивированное выделение придаточной конструкции в качестве отдельного предложения («Ибо моль царила в замке.»)) обнаруживают сходство с речью ученика такого-то в романе Соколова: «Радость моя, если умру от невзгод, сумасшествия и печали, если до срока, определенного мне судьбой, не нагляжусь на тебя, если не нарадуюсь ветхим мельницам, живущим на изумрудных полынных холмах, если не напьюсь прозрачной воды из вечных рук твоих, если не успею пройти до конца, если не расскажу всего, что хотел рассказать о тебе, о себе, если однажды умру не простясь – прости. <…> Я хочу сказать, что когда-то мы уже были знакомы на этой земле, ты, наверное, помнишь. Ибо река называется» [16].

Сопоставив тексты романов, можно обнаружить и переклички конкретных эпизодов: «Часто в лодке, далеко отъехав от берега, я думал о Терезе. Слегка наклонившись, отчетливо можно было видеть бледно-голубое каменистое дно. Оно было почти голое, и только параллельными рядами, как будто нарисованные, ползли и отдалялись тонкие водоросли. Далеко в озеро выходила белая лестница, которой оканчивался великолепный парк соседнего замка... Солнечная тишина наполняла озеро. Свесившись над водою и полоща руку в теплой и чистой воде, я думал. И часы проходили, не принося никакого разрешения моим вопросам» [9, с. 87]. Ср. у Соколова: «Дорогой Леонардо, что касается моего случая с лодкой, рекой, веслами и кукушкой, то я, очевидно, тоже исчез. Я превратился тогда в нимфею, в белую речную лилию с длинным золотисто-коричневым стеблем… Хорошо помню, я сидел в лодке, бросив весла. На одном из берегов кукушка считала мои годы. Я задал себе несколько вопросов и собрался уже отвечать, но не смог и удивился…» [16]. Подобно герою Поплавского, который думает о Терезе, ученик такой-то в лодке также вспоминает о женщине: «Вета, милая, вы танцуете?..» [там же]

Рассмотренные фрагменты из романа «Аполлон Безобразов» расположены в двадцать первой главе, которая была опубликована в журнале «Числа» (№ 5, 1931). Интересно, что, по словам исследователей, «Поплавский всегда мечтал о тайном братстве родственных душ, не разделенных ни временем, ни пространством: на страницах “Аполлона Безобразова” Гераклит свободно перекликается со Спинозой, а Уильям Блейк – с Маркионом» [5, с. 24]. В «Школе для дураков» можно встретить подобный преодолевающий время образ Леонардо да Винчи.

В сопоставлении с текстом романа «Школа для дураков» также интересно рассмотреть посмертный сборник Поплавского «Дирижабль неизвестного направления», изданный в Париже в 1965 г. Стихотворение «Белое сияние» начинается с описания: «В серый день у железной дороги / Низкорослые ветви висят. / Души мертвых стоят на пороге, / Время медленно падает в сад» [10, с. 7]. В романе Соколова лейтмотив железной дороги также наполняется загробным, танатологическим смыслом, поскольку периодически символизирует переход героя в пространство потустороннего мира, где он навещает могилу бабушки, умершего учителя Норвегова... Одновременно железная дорога для Соколова выступает символом России, ее двупланового существования, как бы застывшего на полпути между жизнью и смертью: «Наконец поезд выходит из тупика и движется по перегонам России. Он составлен из проверенных комиссиями вагонов, из чистых и бранных слов, кусочков чьих-то сердечных болей, памятных замет, деловых записок, бездельных графических упражнений, из смеха и клятв, из воплей и слез, из крови и мела, из белым по-черному и коричневому, из страха смерти, из жалости к дальним и ближним, из нервотрепки, из добрых побуждений и розовых мечтаний, из хамства, нежности, тупости и холуйства. Поезд идет, <…> и вся Россия, выходя на проветренные перроны, смотрит ему в глаза и читает начертанное – мимолетную книгу собственной жизни, книгу бестолковую, бездарную, скучную, созданную руками некомпетентных комиссий и жалких, оглупленных людей» [16]. На двуплановость хронотопа в данном фрагменте может указывать отсылка к эпизоду из «Анны Карениной»^[3], в котором показано самоубийство героини – ее переход от бытия к небытию.

Далее в стихотворении Поплавского следует примечательное описание природы, которая позволяет некому ущербному – возможно, душевнобольному – персонажу чувствовать себя легче:

Здесь привольнее думать уроду,

Здесь не видят, в мученьях, его.

Возвращается сердце в природу

И не хочет судить никого [10, с. 7].

Образ «урода» на природе, по-видимому, перекликается с образом ученика такого-то, для которого в романе Соколова так значим локус дачи.

В сборнике Поплавского также присутствует стихотворение с названием «Лета», а в тексте «Рембрандт» упоминаются мельницы (ср.: «если не нарадуюсь ветхим мельницам, живущим на изумрудных полынных холмах» [16]). Однако наиболее интересными с точки зрения сопоставления с текстом Соколова представляются три последних стихотворения; два из которых были также напечатаны в журнале «Числа».

Ниже приведены фрагменты стихотворения Поплавского «Допотопный литературный ад»:

…Несовершеннолетние нахалки

Смеются над зимой и надо мной. <…>

Я вижу жалкого ученика при ранце,

На нем расселся, как жокей, скелет. <…>

О нет, не надо, закатись, умри,

Отравленная молодость на даче!

Туши, приятель, елки, фонари,

Лови коньки, уничтожай задачи [10, с. 50–51].

В стихотворении Поплавского возникает образ некого «жалкого ученика при ранце», над героем смеются. Хронотоп дачи в сюжете «Школы для дураков» имеет решающее значение, однако Соколов переосмысляет представления героя Поплавского: для ученика такого-то дача – это пространство счастья, некая идеальная потусторонняя реальность, похожая на Рай (на другом берегу реки Леты). Впрочем, пребывание на ней юного героя также «отравлено» разногласиями с отцом-прокурором и необходимостью выполнять задания (ср. у Поплавского: «Лови коньки, уничтожай задачи»). В этом же тексте Поплавского встречается образ жизни, которая «цветет тяжелым снеговым цветком» [там же], – образ, который, по-видимому, обыгрывается Соколовым и из которого, подобно Снегурочке, рождается ученица Роза Ветрова: «…а кроме того, посади у себя в саду белую розу ветров, покажи учителю Павлу, и если она понравится ему, – подари учителю Павлу белую розу, приколи цветок ему на ковбойку  или  на дачную шляпу, сделай  приятное  ушедшему в никуда человеку <…> О Роза, скажет учитель, белая Роза Ветрова, милая девушка, могильный цвет, как хочу я нетронутого тела твоего!» [16]

Вслед за рассмотренным стихотворением в книге Поплавского следует другое с заглавием «Учитель»:

Кто твой учитель пенья?

Тот, кто идет по кругу.

Где ты его увидел?

На границе вечных снегов.

Почему ты его не разбудишь?

Потому что он бы умер.

Почему ты о нем не плачешь?

Потому что он это я [10, с. 52].

Образ умершего – но как бы не до конца – учителя Норвегова – один из центральных в романе Соколова. Как и учитель в стихотворении Поплавского, Норвегов пребывает в неком полусне-полусмерти: он умер, но при этом продолжает общаться с героем. В стихотворении Поплавского учитель предстает другой стороной сознания самого героя, – и если взглянуть на текст Соколова с подобного ракурса, то это многое объясняет в двойственности Норвегова: получается, что его личность – некий фантом, порожденный воображением ученика: «потому что он это я», – утверждает герой Поплавского. Данное предположение более чем вероятно, поскольку Норвегов резко выделяется среди своих коллег в специальной школе – в первую очередь, тем, что настроен по отношению к герою исключительно дружелюбно. Отмеченная особенность позволяет рассматривать его образ как психологический феномен «воображаемого друга», – что вполне допустимо в мире больного мальчика.

Последнее стихотворение книги Поплавского «Был страшный холод», опубликованное также в журнале «Числа», не менее примечательно:

…Все было тихо, фабрики стояли,

Трамваи шли, обледенев до мачты,

Лишь вдалеке, на страшном расстояньи

Дышал экспресс у черной водокачки. <…> [10, с. 52]

Очевидно, что образы поезда и водокачки для романа Соколова сквозные. Водокачка – это и реальный объект, и прозвище учительницы. Экспресс в книге Поплавского как бы закольцовывает композицию книги, при этом и у Поплавского, и у Соколова он наделяется танатологическими коннотациями: «Когда мы покидаем поезд и спускаемся с платформы, я оглядываюсь: я вижу, как весь вагон смотрит нам вслед. Мы, идущие своей дорогой, отражаемся в глазах и стеклах набирающего скорость состава <…> Мы отлетаем от станции все дальше, растворяясь в мире пригородных вещей, звуков и красок, с каждым движением все более проникаем в песок, в кору деревьев, становимся оптической ложью, вымыслом, детской забавой, игрой света и тени. Мы преломляемся в голосах птиц и людей, мы обретаем бессмертие несуществующего» [16].

В рассмотренную книгу Поплавского вошло также стихотворение «Музыкант ничего не понимал», в котором утверждается представление о музыке как о высшей ценности бытия [19, с. 50]. С точки зрения сопоставления с романом Саши Соколова интерес представляет следующий фрагмент:

А музыкант не нажимал педали,

Он сдерженно убийственно ответил

Когда его спросили о погоде

В беспечных сверхестественных мирах^[4] [10, с. 43].

Приведенное специфическое представление о погоде как о некоем объективном состоянии мира, присущем не только земной жизни, но и вечности, фигурирует и в тексте Соколова: «И тогда ты отвечаешь художнику: дорогой Леонардо, боюсь, я не смогу выполнить ваших интересных заданий, разве что задание, связанное с узнаванием дворником того факта, что на улице идет снег. На этот вопрос я могу ответить любой экзаменационной комиссии в любое время столь же легко, сколь вы можете произвести ветер. <…> …Министр Тревог, зная меня как честного, исполнительного сотрудника, время от времени позванивал мне и спрашивал: это дворник такой-то? Да, отвечал я, такой-то, работаю у вас с такого-то года. А это Министр Тревог такой-то, говорил он, работаю на пятом этаже, кабинет номер три, третий направо по коридору, у меня к вам дело, зайдите на пару минут, если не заняты, очень нужно, поговорим о погоде» [16]. Кроме того, в романе Соколова присутствует характерная контаминация образов снега и музыки, магистральная для художественной системы Б. Поплавского и для рассмотренного стихотворения в частности: «Скучающие голоса летали / Как снег летает как летает свет» [10, с. 43], – стоит вспомнить эпизод на кладбище, где ученик такой-то играет на аккордеоне: «Ты помнишь, как звучит аккордеон на морозном воздухе кладбища ранним вечером <…>» [16].

Помимо выявленных параллелей, можно отметить, что Поплавского и Соколова роднит осмысление литературного труда как попытки удержать распадающееся мироздание («поток сознания» ученика такого-то структурируется волей автора, а раздвоение личности героя преодолевается достигнутой гармонией художественного целого; назначение искусства, по мысли Поплавского, – преодолеть изначальную экзистенциальную разобщенность: «Ибо самое большое зло мира – это разлучение. Разлука в пространстве и во времени. Первичное распадение Единого. Искусство – это частное письмо, отправленное по неизвестному адресу…» [11, с. 256]). «Распадение» личности ученика такого-то становится краеугольным камнем сюжета и поэтики романа «Школа для дураков». Интересно, что роман имеет диалогическую структуру (это и постоянный диалог автора с учеником, и диалог внутренних голосов главного героя), – что соотносится с представлениями Поплавского об искусстве как о частном письме.

Отмеченные точки пересечения свидетельствуют о глубинной общности творческих лабораторий двух авторов русской эмиграции. Ведущими константами их художественных систем можно условно назвать музыку и жалость, сочетание которых на разных уровнях организации текста позволяет добиться особенно сильного воздействия на читателя. Как следует из интервью, на момент создания романа «Школа для дураков» Саша Соколов уже был прекрасно знаком с зарубежной литературой; эмигрантские же издания, как и периодика, были доступны в спецхране. Выявленные параллели позволяют предположить, что к 1973 г. его знакомство с творчеством Б. Поплавского состоялось и было весьма продуктивным.

Список литературы:

1. Вайль П., Генис А. Современная русская проза. – Ann Arbor, Эрмитаж, 1982. – 193 с.
2. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. – СПб.: Алетейя, 1994. – 350 с.
3. Компарелли Р. Визуальный код в лирике Б. Поплавского // Жанровые и повествовательные стратегии в литературе русской эмиграции: коллективная монография. – Томск, 2014. – С. 80–94.
4. Менегальдо Е. Проза Бориса Поплавского, или Роман с живописью // Гайто Газданов и «Незамеченное поколение»: писатель на пересечении традиций и культур: Сб. науч. трудов. – М.: ИНИОН РАН, 2005. – С. 148–160.
5. Менегальдо Е. «Частное письмо» Бориса Поплавского // Поплавский Б. Ю. Неизданное: Дневники, статьи, стихи, письма. – М., 1996. – С. 7–24.
6. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – СПб., 2019. –  224 с.
7. Ницше Ф. Так говорил Заратустра: Книга для всех и ни для кого. – СПб., 2016. – 352 с.
8. Письма Б. Ю. Поплавского Ю. П. Иваску // Поплавский Б. Ю. Неизданное: Дневники, статьи, стихи, письма. – М., 1996. – С. 239–245.
9. Поплавский Б. Ю. Аполлон Безобразов // Числа. – 1931. – № 5. – С. 80–107.
10. Поплавский Б. Ю. Дирижабль неизвестного направления. – Париж, 1965. – 56 с.
11. Поплавский Б. Ю. О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Поплавский Б. Ю. Неизданное: Дневники, статьи, стихи, письма. – М., 1996. – С. 256–259. 
12. Поплавский Б. Ю. По поводу… “Атлантиды – Европы”, “Новейшей русской литературы”, Джойса // Поплавский Б. Ю. Неизданное: Дневники, статьи, стихи, письма. – М., 1996. – С. 265–276.
13. Поплавский Б. Ю. Собр. соч.: В 3 т. – М.: Книжница; Русский путь; Согласие, 2009. – Т. 1: Стихотворения. – 560 с.
14. Савинская О. А. Изобразительное начало в лирике Б. Ю. Поплавского // Вестник Костромского государственного университета. – 2008. – № 4. – С. 218–220.
15. Соколов Саша. «Сколько можно на полном серьезе мусолить внешние признаки бытия?» URL: http://os.colta.ru/literature/events/details/31471/page1/ (дата обращения: 30.04.2021).
16. Соколов Саша. Школа для дураков // Соколов Саша. Школа для дураков. Между собакой и волком. – М.: Огонек-Вариант, 1990. URL: http://www.eunet.lv/library/win/PROZA/SOKOLOV/shkola.txt (дата обращения: 30.04.2021).
17. Токарев Д. В. «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – 352 с.
18. Толстой Л. Н. Анна Каренина. URL: https://ilibrary.ru/text/1099/index.html (дата обращения: 30.04.2021).
19. Тырышкина Е. В., Маматов Г. М. «Музыкант нипанимал» Бориса Поплавского: между символизмом и сюрреализмом // Филология и человек. – 2018. – № 2. – С. 41–53. DOI: 10.14258/filichel(2018)2-04.