Интертекстуальное пространство "Рождественского вертепа" П. Карманова

АННОТАЦИЯ

В статье рассматриваются интертекстуальные связи и наслоения в рамках возрожденного вертепного действа, выявляется художественная обоснованность и общекультурные предпосылки их появления, восходящие к эстетике постмодернизма.

ABSTRACT

The article examines intertextual connections and layering within the framework of the revived nativity scene, reveals the artistic justification and general cultural prerequisites for their appearance, dating back to the aesthetics of postmodernism.

Ключевые слова: Рождественский вертеп, П. Карманов, интертекстуальность, постмодернизм.

Keywords: Cristmas vertep, P. Karmanov, intertextuality, postmodernism.

Теория интертекстуальности пользуется повышенным вниманием исследователей в области лингвистики и музыкознания со второй половины XX века. Широко разработаны на сегодняшний день проблемы межтекстовых диалогов, пародий, «цитатной мозаики», палимпсеста, полистилистики и других проявлений интертекстуальности.

По определению Р. Барта, любой текст дает возможность расценивать его как феномен интертекстуальности: «Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и так далее – все они поглощены текстом и перемешаны в нём…» [2; 512]. Задача предлагаемой статьи заключается в выявлении подобных «культурных кодов» в произведении, весьма показательном для периода «поставангарда», или «постмодернизма» – стиля, образующего, по словам В. Чинаева «”Zeitgeist”, “дух времени” новой эпохи» [12; 31]. Речь пойдет о «Рождественском вертепе» Павла Карманова.

Жанровая принадлежность «Вертепа» определена его создателями как «мультимедийное и многожанровое музыкальное представление», в основу которого положена разыгрываемая на Рождество народная драма «Смерть царя Ирода». При этом в анонсе подчеркивается, что это не реконструкция и не аутентичный народный театр, а «живое, современное театральное действо», национальная традиция которого преломляется через художественный взгляд самого автора.

История создания произведения в свете поставленной проблемы сама по себе примечательна. В начальном варианте 1998 года «Вертеп» был частью рождественского концерта ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин», который включал в себя церковный канон, традиционные славления с колядками и представление народной драмы «Царь Ирод». Павел Карманов предложил написать свою музыку к одному из фрагментов программы, результатом чего стал «Рождественский вертеп» в его современном варианте – в виде развернутой паралитургической формы, мистерии, костюмированного перформанса. Таким образом, изначально присутствующий в «Вертепе» первичный стилевой слой аутентичного фольклора и церковных канонических песнопений рождественского цикла был совмещен с современной авторской музыкой, весьма разнородной по своим стилистическим особенностям, что тоже отвечало поставленным художественным задачам.

Впервые новый вариант «Вертепного действа» прозвучал в 2002 году в Концертном зале им. П.И. Чайковского в исполнении представительного состава – ансамбль древнерусской духовной музыки «Сирин» под руководством А. Котова, ансамбль «Opus Posth» Т. Гринденко, ансамбль ударных М. Пекарского, камерный оркестр «Гнесинские виртуозы» и авант-рок-группа «Вежливый отказ», одним из участников которой на тот момент был сам П. Карманов. Первыми слушателями стали посетители филармонических концертов, ценители старинной духовной, авангардной и современной минималистской музыки – преимущественно профессиональная музыкальная публика.

Забытая надолго, постановка была повторена в 2019 и – с некоторыми авторскими изменениями – в 2020 в Большом зале концертного комплекса «Зарядье». Возрожденный вариант был сыгран обновленным составом. К прежним исполнителям (ансамбль «Сирин» и группа «Вежливый отказ») присоединился симфонический ансамбль «Персимфанс», знаменитый джазовый валторнист Аркадий Шилклопер, а также патриарх отечественной фолк-музыки – ученый-фольклорист, вокалист, гусляр, дудочник Сергей Старостин и детский фольклорный ансамбль «Веретенце». По замыслу композитора основная музыкальная канва была сохранена, но в гораздо большей степени задействовались исполнительские ресурсы группы «Вежливый отказ» для привнесения в «Вертеп» элементов, близких по стилистике рок-саунду «Стена» британской рок-группы «Pink Floyd»^[1]. С этой целью в некоторых номерах были дописаны партии гитары, бас-гитары и ударных.

Таким образом, в результате переработки первоначального варианта постановка с точки зрения задействованного исполнительского состава и использования новых языковых средств оказалась ориентирована на значительно более широкую и разнородную аудиторию. Огромное пространство «Зарядья» объединило придирчивых профессионалов и любителей-меломанов, слушателей разных поколений – зрелого и преклонного возраста, молодежь и детей. Новый массовый «реципиент» со всей неоднородностью жизненного, религиозного, эстетического и слухового опыта предопределил обращение создателей к полистилистике и необходимость свободного переключения в рамках произведения из одного языкового «регистра» в другой.

Жанр вертепа в его народном бытовании изначально предполагает совмещение внутри себя разных языковых систем и культурную разноголосицу. Рассматривая вертепный театр в восточнославянском кукольном рождественском театре, М. Давидова отмечает, что в нем «совмещается несовместимое»: «Вертепная драма – это и фольклор с его безавторским творчеством, опирающимся на канон, и традиции христианской литературы, преломленные через дидактическую лубочную гравюру; это и театр, напоминающий религиозные мистерии прошлого, и не-театр, но нечто, являющееся частью народного святочного ритуала. Здесь идеи затяжного русского средневековья, переходящего непосредственно в барокко, сливаются с идеями этого барокко, а мировоззренческие рецидивы архаической культуры оказываются рядом с возвышенной православной богослужебной поэзией» [6; 36].

Либретто обновленного варианта «Вертепа» включает в себя две части, связанные друг с другом, но принципиально различные по стилистике. Первая из них представляет собой совокупность текстов, освещающих историю Рождества Христова, используемых в «Вертепе» как цитатный материал. В них проецируется три взгляда на одно событие. Первый непосредственно восходит к богослужебной традиции и церковной певческой практике, – это песнопения, являющиеся расшифровками строчного многоголосия и партесного пения по рукописям XVII и начала XVIII веков: ирмос канона Рождества «Христос раждается, славите»; стихира-славник Рождества «Волсви персидстии царие»; тропарь «Рождество Твое, Христе Боже наш». Их непосредственно дополняют «чтения» глав пророчества Михея [Мих.: 4,5] и Исайи [Ис.: 7: 13,14; 8: 4,9], исполняемые в псалмодической манере. И то и другое выдержано в традициях церковного пения и характерного для него «звукоидеала» – сосредоточенного, не допускающего выражения открытых эмоций. Здесь авторское вмешательство, по существу, сведено к нулю, сохраняя в неприкосновенности православное певческое наследие. «Церковные песнопения мы поем строго по расшифровкам, – подтверждает руководитель ансамбля «Сирин» А. Котов, – так как и распевы, и тексты богослужебных песнопений священны, произвол здесь недопустим» [9].

Другой пласт образуют духовные стихи и христославия, записанные в фольклорных экспедициях в разных регионах России. Духовные стихи «Ой, дар Божий» и «Заспевай-мо, христиане» призваны воплотить уже не церковный, а народно-религиозный идеал. При этом звуковое оформление славления здесь приближено к церковному пению, отчасти противопоставляясь пению «мирскому», что характерно для духовных стихов рождественского колядования. Подобные особенности проистекают из межкультурной природы жанра духовного стиха, сформировавшегося на перекрестье двух традиций – церковной и фольклорной.

Третий пласт образуют народные песнопения устной традиции – благопожелательные колядки «Ой там на горе», «У нашего пана, у пана Егора», «А при боре, боре сосенка стояла» с характерным припевом «возрадуй», исполняемые в экспрессивной «возгласно-речевой» манере, словно обращая слушателя к языческой традиции колядования и напоминая о религиозно-мировоззренческом синкретизме, составляющем уникальную суть народного христианства. Замыкает блок южно-русский круговой хоровод-пляска «Сосёнушка зеленая», выполняющий развлекательную функцию, непременно выявляющуюся на периферии народного обходного рождественского ритуала.

Многослойность контекста подчеркнута и характером сопровождения песнопений. В церковных канонических напевах оно, согласно традиции, отсутствует, в колядках представлено народным инструментарием – бубны, волынка, гусли. Дважды – в тропаре «Рождество Твое, Христе Боже наш» на фоне чтения пророчества Исайи, и в духовном стихе «Ой, дар Божий» – тихим звенящим контрапунктом подключается оркестр, словно воссоздавая атмосферу чудесной ночи. Но пока его участие минимально, что дает возможность рассматривать всю первую часть не как «opus-музыку», а как фольклорную и каноническую церковную.

Совершенно иная картина во второй части «Вертепа». Составители либретто поделили ее на три раздела – «Рождение Христа», «Смерть царя Ирода» и «Небо и земля». Основой ее является евангельский текст, раскрываемый музыкально-поэтическими комментариями в разных жанрах. Поскольку таинство рождения Христа невозможно сыграть, а можно только воспеть, для его воплощения используются тексты кондака «Дево днесь Пресущественнаго рождает» (Минеи, Роман Сладкопевец); ирмоса «Христос раждается, славите» (песнь 1, Канон Рождества Христова), тропаря «Рождество Твое, Христе Боже наш» и колядки «Нова радость настала». Использование общеизвестных текстов, связанных с Рождеством, является неотъемлемой особенностью вертепной поэтики. Нередко такие тексты издавались в отдельных сборниках для домашнего пения, так называемых «Богогласниках».

Центр второй части образует народная драма «Смерть царя Ирода» в расшифровке В.И. Новацкого. Духовное действо народной драмы нередко дополнялось комическими сценами светского содержания, сближая вертеп со смеховой стихией ярмарочного фольклора. В «Рождественском вертепе» П. Карманова комический элемент отсутствует, но частично восполнен упомянутым хороводом «Сосёнушка зеленая».

Заключение второй части «Небо и земля» основано на тексте одноименной колядки с припевом, передающим ликование людей и ангелов по случаю рождения Христа.

Как и в первой части «Вертепа», ядро второй составляют цитируемые источники. Авторский аспект проявляется здесь преимущественно на уровне инструментальном, что неизбежно выводит произведение из статуса opus-музыки и позволяет рассматривать его в рамках магистральной тенденции поставангарда, обозначенной В. Мартыновым как «зона opus post».

Композитор не изменил народного текста в фиксации ансамбля «Сирин», а написал музыку «вокруг» цитируемого источника в своем стиле. По сути, речь идет о технике «стилевой адаптации» – одной из разновидностей метода цитирования в рамках полистилистики, который А. Шнитке определяет как «пересказ чужого текста собственным музыкальным языком» [13; 328]. «В “Вертепе”, – отмечает сам П. Карманов, – я сделал “рерайт”^[2]: переписал всю музыку заново, изменил ход гармоний и освежил звучание всеми доступными на сегодняшний день средствами. В сущности, я создал большую авторскую аранжировку аутентичного фольклора, которая перестала быть просто аранжировкой и превратилась в нечто новое, моего авторства, уже соавторства с народом» [9].

Языковое пространство древних канонических песнопений отделяет от авторской музыки П. Карманова огромная историческая дистанция, но это не порождает противоречия, а напротив, создает ощущение новой целостности. Практика поставангарда демонстрирует многообразное и гармоничное их совмещение в условиях любых полистилистических столкновений. «Казалось бы, богослужебное пение в его древних изводах – сфера чистой науки, музыкальной палеографии. Однако ансамбль древнерусской духовной музыки «Сирин» <…> убеждает нас в том, что склады этих песнопений отлично стыкуются со многими современными композиторскими системами», – отмечает П. Поспелов [8]. Примеров подобного сопряжения в музыке последних десятилетий немало, достаточно вспомнить «Литургическую» симфонию А. Эшпая, «Плач пророка Иеремии» и «Дети выдры» В. Мартынова, «Сказ о Борисе и Глебе» и «Легенду о граде Ельце» А. Чайковского и другие многочисленные образцы.

Непосредственно авторский материал представлен в оркестровой увертюре ко второй части, названной композитором «Музыкой для вертепа». Простой исходный паттерн у флейты с «порхающей» мелодией и легким остинатным ритмом, отдаленно перекликается с мотивом «витания крыльев» в барочной музыкально-риторической практике и одновременно со светлыми языческими «закличками». Его многократный повтор в характерной для автора минималисткой репетитивной манере наложен на сверкающий нежными красками пульсирующий фон рояля, челесты и струнных, чье звучание уподобляется тихому перезвону колокольчиков. Создается картина волшебной рождественской ночи, погружающая в состояние трепетно-радостного ожидания. Особую краску привносит голос трехметрового альпийского рога, который А. Шилклопер сравнивает с «иерихонской трубой», «объединяющей и умиротворяющей». Его звук, словно плывущий над землей, придает музыке «космическое» и надисторическое звучание, отсылая воображение к библейскому прошлому и иконописным изображениям трубящих ангелов.

Экспрессия полистилевого натяжения заметно возрастает в ирмосе «Христос раждается, славите», где автор намеренно прибегает к рок-стилистике в духе Pink Floyd позднего периода с использованием эффектов стереофонии, остинато и усилением роли ударных. Наряду с этим использованы политональные наложения, создающие причудливый контрапункт звучанию оригинального напева ирмоса.

Расширение полистилистического пространства продолжается и в центральном разделе второй части «Смерть царя Ирода», где главная роль возложена на рок-группу «Вежливый отказ». Само привлечение ее к исполнению «Вертепа» не выглядит парадоксальным. Стилевая исполнительская палитра ансамбля предельно широка: прогрессивный и экспериментальный рок, авангардная музыка, арт-рок, фри-джаз. По признанию гитариста Д. Шумилова, группа всегда была ближе к академической музыке, чем к условному «русскому року». Не случайно в их прежних альбомах столь часто слышатся аллюзии на русскую классическую музыку, и с фольклором не возникает антагонизма.

Группа «Вежливый отказ» интегрирована в оркестр «Вертепа», а в драме «Смерть царя Ирода» на нее возложена ведущая роль. К ней присоединены солистки ансамбля «Сирин», исполняющие партии Рахили и Ангела. Здесь на первом плане рок-стилистика в чистом виде. Зло воплощено с помощью характерных для рок-музыки средств: мрачное соло бас-гитары, жесткие гитарные аккорды, рваные ритмы ударных, назойливое остинато нарочито примитивных мотивов.

При этом знаки сегодняшней культуры инкрустированы в жесткие каноны исполнения драмы. Техника произнесения текста «Царя Ирода» традиционна. Она не предполагает актерской или привычной вокальной интонации, но у каждого персонажа есть заданная интонация и высота. Подобное произнесение текста способствует высвобождению слова в его чистоте и возвращает к традиции канонизированного чтения в церковной практике. Стилевую «гетерофонию» дополняет плач Рахили, образующий зону трагической кульминации и отсылающий слушателя к стихии русского фольклора и манере народного причитания. Рахиль  плачет, «как плакальщица в деревне» [10].

Свою полифонию смыслов образуют костюмы исполнителей. У некоторых героев «Царя Ирода» они схематичны – саван и коса у Смерти, корона, плащ и меч у Ирода, мечи и перевязи у воинов. Костюмы ансамбля «Веретенце» и «Сирина» аутентичные, они демонстрируют одежду разных регионов России и создают иллюзию исторической подлинности. Эта подчеркнутая визуальная антитетичность важна для смысловой составляющей «Вертепа». «В том фрагменте спектакля, когда исторически одетая Рахиль сталкивается с Иродом и его слугами в условном костюме, сразу возникают сложные ассоциации. Положительные персонажи, одетые в народные костюмы, приближены к Богу. А зло условно и чуждо» [11].

В заключительном номере «Небо и земля» контрапунктически объединены три стилистических компонента – фольклорный (одноименная колядка), современный авторский, в духе минимализма (тема «увертюры») и церковный – парящий над разноголосицей голос альпийского рога с мелодией колядки. Благодаря двукратному ритмическому увеличению и упрощению мелодического рисунка колядка утрачивает фольклорные родовые приметы и сближается с церковными распевами.

Итак, перед нами типичный образец постмодернизма, в котором интенция разных форм становится основой для создания нового сакрального пространства. Звуковая ткань пестрит многочисленными культурными отсылками. Само произведение естественно вписывается в поставангардную арт-практику, для которой интертекстуальность становится главным средством формирования творческой концепции. Игра канона и авторского узора соединяет в одном пространстве фольклорный, церковный и авторский текст, вбирающий в себя, в том числе, текст массовой культуры. Рассуждая о природе искусства постмодернизма, Ж. Бодрийяр пишет: «Цитирование, симуляция, ре-апроприация – все это не просто термины современного искусства, но его сущность, так как оно с большей или меньшей степенью игрового начала или кича заимствует все формы близкого или далекого прошлого, и даже формы сугубо современные» [4; 13]. Интертекстуальность, порождая новые смыслы и создавая «атмосферу всеобщей контекстности» (А. Безруков), делает его полистилистическим, превращает «в бесконечную текстовую мозаику, отражающую не столько целостность индивидуальной языковой системы, сколько дискурсивность “нового” авторского текста» [3; 17].

Фрагментарный, неустойчивый, неупорядоченный мир постмодернизма делает невозможным и бесполезным иерархический порядок. Мир сквозь призму постмодернистского восприятия лишен жестких ценностных ориентиров. В свете этого становится объяснимой стилевая «деиерархия», характерная для поставангардного искусства. Клемент Гринберг выдвигает «концептуальное обоснование снижения уровня стандартов» [5; 140]. По его мнению, опасность, которой «подвергается эстетическая ценность», исходит отныне не «со стороны социального и материального окружения, <…> нравов эпохи, <…> требований обывателя» [5; 136–137]. Она проистекает «изнутри, от поклонников передового искусства <…>. Отступление от выдающегося к второстепенному, прославление второстепенного как выдающегося, либо же провозглашение того, что между ними нет особой разницы» [5;138–139].

Сходные процессы наблюдаются и в других сферах постмодернистской культуры. Отмечая резкий отрыв современного массового читателя от русской высокой литературы в период постмодернизма, С. Моташкова подчеркивает, что писатели «снижают свой полет до “наивного читателя”, “читателя с улицы”», потребителя массовой культуры [7;144]. С другой стороны, они резко повысили интеллектуальные требования к читателю, «предполагающие его полную и желательно исчерпывающую культурную и эстетическую осведомленность в перенасыщенном интертекстуальном пространстве современной мировой литературы [7; 145].

Любопытные примеры постмодернистского претворения рождественской тематики приводит Р. Байбурова, рассматривая композицию уличного вертепа в современной стилистике. События Нового завета в нем перенесены в современность. При этом Иосиф делает селфи Святого семейства, Мария в молодежной майке показывает пальцами знак «V» (победа). Пастух смотрит в гаджет, волхвы, прибывшие на гироскутерах, привезли дары в почтовых коробках [1; 25–26]. «Этот постмодернисткий вертеп, – пишет автор, – откровенно светски-развлекателен и, что свойственно постмодернизму, ироничен; нет сомнения, что его авторы были весьма далеки от задачи передать возвышенную таинственность и святость истории о чуде рождества. Естественно, что представить подобный вертеп в церкви вряд ли возможно» [1; 27].

Возвращаясь к «Рождественскому вертепу» П. Карманова, подчеркнем, что и в нем весьма отчетливо проявилась ориентация на массового слушателя, ставшая узнаваемой приметой постмодернистской реальности. Прежде ясные границы между «E-musik» и «U-musik»^[3] становятся в этом произведении условными и прозрачными. Свободная ассимиляция различных средств – цитаты, коллаж, стилевая адаптация – все вместе не просто манифестирует идею «множественности текста» (Р. Барт), но и является ответной реакцией на элитарность и излишнюю усложненность «высокого» авангарда, утратившего непосредственную связь с широкой аудиторией. При этом в «Вертепе» нет пустой развлекательности или «кича», нередко присутствующих в постмодернистских художественных манифестах. Произведение предполагает обратную связь: «наивный» слушатель вовлекается в непростой мир барочной церковной полифонии, архаичных ладовых структур и современных методов композиции, которые в условиях полистилистики теряют для его восприятия прежнюю сложность. В свою очередь, и знакомые звуковые знаки и образы, помещенные в новый контекст, способствуют приращению смысла, генерируют новую дискурсивность, о которой пишет А. Безруков.

Сделав современный «перевод» рождественского сюжета, П. Карманов отнесся с невероятной чуткостью к евангельскому тексту, народному и церковному наследию. Многослойность культурных кодов в «Вертепе» и обращение к глубинным традициям приближает слушателя к пониманию прошлого и выполняет еще более важную коммуникативную функцию – единение людей независимо от их возраста, религиозного опыта и представления о прекрасном.

Список литературы:

1. Байбурова Р. М. Современное прочтение рождественского вертепа // Художественная культура. – 2019. – № 1. – С. 120–143.
2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1978. – 616 с.
3. Безруков А. Н. Поэтика интертекстуальности. – Бирск: Бирск. гос. соц.-пед. академия, 2005. – 70 с.
4. Бодрийяр Ж. Эстетика иллюзий, эстетика утраты иллюзий // Элементы. – 2000. – № 9 / [Электронный ресурс] – Режим доступа: URL: http://arcto.ru/article/555 (дата обращения 31.05.2021).
5. Гринберг К. Модерн и постмодерн // База. Передовое искусство нашего времени. – 2010. – № 1. – С. 130–140.
6. Давидова М. Г. Русский вертепный театр в традиционной культуре // Традиционная культура: научный альманах. – 2002. – № 1. – С. 2–36.
7. Моташкова С. В. Постмодернизм и интертекстуальность как проблемы диалога автора и читателя // Известия ВГПУ, №2(267), 2015. – С. 144–147.
8. Поспелов П. Как в «Зарядье» устроили «Вертеп» // Ведомости. – 2020. – 15 января / [Электронный ресурс] – Режим доступа: URL: https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2020/01/15/820685-zaryade-vertep (дата обращения 31.05.2021).
9. Ракитянская К. В «Зарядье» возвращается «Рождественский вертеп» Павла Карманова // Вечерняя Москва. – 2020. – 07 января / [Электронный ресурс] – Режим доступа: URL: https://vm.ru/music/773002-v-zaryade-vozvrashaetsya-rozhdestvenskij-vertep-pavla-karmanova (дата обращения 31.05.2021).
10. Свешникова М. Мы как куклы, мы – проводники слова: В. Котова, М. Катаржнова и Т. Георгиевская – о женской составляющей Рождества и «Рождественском вертепе П. Карманова / [Электронный ресурс] – Режим доступа: URL: https://www.colta.ru/articles/music_modern/23292-rozhdestvenskiy-vertep-pavla-karmanova-rasskazyvayut-uchastniki (дата обращения 31.05.2021).
11. Сокольская А. «Вертепное действо» в Зарядье / [Электронный ресурс] – Режим доступа: URL: http://blog.cety.ru/anna-sokolskaya/14878-vertepnoe-deystvo-v-zaryade.html (дата обращения 31.05.2021).
12. Чинаев В. П. В сторону «новой целостности»: интертекстуальность – поставангард – постмодернизм в музыкальном искусстве второй половины ХХ – начала XXI века // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. – 2014. – № 4(1). – С. 30–54.
13. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. – М.: Сов. композитор, 1990. – С. 327–331.