Синтез религиозно-философских концепций в творчестве поэтов-предсимволистов

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается взаимодействие религиозно-философских концепций в творчестве избранных поэтов рубежа XIX-XX вв., демонстрируется синтез различных религиозных традиций и новаторских философских экспериментов модернистов.

ABSTRACT

The article discusses the interaction of religious and philosophical concepts in the works of selected poets of the turn of the XIX-XX centuries, demonstrates the synthesis of various religious traditions and innovative philosophical experiments of modernists.

Ключевые слова: религия; философия; поэты-предсимволисты; модернизм; баллада.

Keywords: religion; philosophy; pre-symbolic poets; modernism; ballad.

Поэты-предсимволисты обнаруживали в своём творчестве тенденции к новаторскому, нетрадиционному восприятию христианства, в связи с чем они часто обращались к фольклору, мифологии. Для их творчества характерен синтез христианских и языческих образов и сюжетов. Все эти тенденции, наметившиеся ещё на рубеже XIX – XX вв., стремительно развивались в философско-теоретическом и художественно-практическом творчестве символистов. Обратимся к анализу способов выражения конкретных религиозных концепций.

Яркий поэт К.М. Фофанов в своём творчестве часто обращался к христианским сюжетам, однако трансформировал их в связи с наметившимися культурно-историческими тенденциями. В основу стихотворений он помещал неканонические библейские тексты, там самым отступая от традиционной церковной догматики. Рассмотрим, как Фофанов трансформировал традиционные христианские воззрения на примере баллады «Дочь Рагуила». Исследователь творчества поэта С.В. Сапожков отмечает: «Источник сюжета поэмы – соответствующий эпизод из ветхозаветной книги Товита (Тов. 3, 7-17; 6, 11-18; 7 passim; 8 passim)» [4, с. 514].

Для поэта важно торжество любви и жизни над смертью, причем отраженное через судьбу Сары – женщины. К.М. Фофанов – один из первых поэтов, чье творчество способствовало постепенному формированию культа "Прекрасной Дамы" в русской литературе.

К.М. Фофанов уходит от нарочитой религиозности сюжета, сосредоточивая внимание на чувствах героев.

Другая баллада К.М. Фофанова «Искуситель» (1893 г.) вышла с подзаголовком «Легенда». В основу сюжета произведения легли главы из первой книги Библии – книги Бытия. Поэт вновь обращается к ветхозаветному тексту (как и в балладе «Дочь Рагуила»), но теперь творческому переосмыслению подвергаются общеизвестные, ключевые главы Библии, вызывающие множество толкований и споров как в церковных, так и в творческих кругах. К.М. Фофанов перерабатывает мифы о сотворении мира, возникновении сатаны и, частично, миф об изгнании Адама и Евы из Эдема, раскрывая собственные философские представления.

Согласно христианской традиции, Дьявол впервые появляется на страницах Библии в книге Бытие в образе змея, обольстившего Еву соблазном вкусить запретного плода с Древа Познания добра и зла, в результате чего Ева и Адам согрешили гордыней и были из рая изгнаны и обречены добывать хлеб свой в поте лица трудом тяжким [3, с. 215]. К.М. Фофанов же меняет этот сюжет и вводит в него образ сатаны ещё на этапе сотворения мира для того, чтобы подкрепить свою основную идею: неразделимость добра и зла.

Наряду с христианскими образами К.М. Фофанов использует и мифологические, восходящие к античности. Так, в тексте соседствуют творенье мира, рай и зефир. Подобная эклектика, соединение в рамках одного текста христианских представлений и язычества, было нормой для поэтического мира поэта, для которого весь мир представлялся единым целым.

Наиболее явно жизненная позиция поэта и его пессимистический взгляд на мир отражены в балладе «Искуситель», пафос которой направлен на то, чтобы показать неискоренимость зла в мире, созданном Богом. Трагичность мироощущения поэта проявилась в том, что Бог оказывается неспособным противостоять злу. Он не может изменить течение созданной им жизни. По сути, поэт объясняет в подтексте произведения, что и человек, если в нем есть жестокость, злобность, распущенность, то есть то, что порождено дьяволом, не может противостоять этим пороку. Мир оказывается беззащитным перед властью лжи и тьмы, а дьявол оказывается не менее величественным, чем Бог.

Баллада М.А. Лохвицкой «Лилит» является типичным для рассматриваемой эпохи переложением сюжета о первой «жене» Адама. Образ главной героини – Лилит – неоднозначный. Он занимает особое место в русской литературе. Романтическое противопоставление Лилит и Евы как двух сторон, двух ликов одной женщины встречается у Николая Гумилёва в стихотворении «Ева или Лилит». Фёдор Сологуб в сборнике «Пламенный круг» изображает Лилит как лунный свет. Романтическую окраску образ получил в поэме Аветика Исаакяна «Лилит», где прекрасная, неземная, сотворенная из огня Лилит противостоит Еве. Противопоставление Лилит земным женщинам есть в стихотворении Марины Цветаевой «Попытка ревности». В 1928 году Владимир Набоков написал стихотворение «Лилит», в котором юная обольстительница соблазняет героя.

Баллада М. Лохвицкой «Лилит» восходит к литературной западноевропейской традиции. Автор баллады, комментируя имя героини, дает ссылку на древнее предания и уточняет: «Богиня любви и смерти; по древнехалдейскому преданию, она была первой женой Адама, обольстившей его» [1, с. 17].

Отношения Лилит и Адама являются отражением сюжета древнееврейского мифа о браке героев. М. Лохвицкая полностью переосмысливает миф о грехопадении человека, делая виновницей этого не Еву, а Лилит. Возможно, автор отразила здесь сюжет древнееврейского мифа о героине, который гласит, что Лилит была змея, она была первой женой Адама и подарила ему Существ, что извивались в рощах и в воде, Сверкающих сынов, блестящих дочерей. Еву Бог создал потом; чтобы отомстить женщине, жене Адама, Лилит уговорила ее отведать запретный плод и зачать Каина, брата и убийцу Авеля. Поэтесса наделяет героиню, таким образом, высшей демонической властью. Однако к Адаму Лилит приходит во сне сама, а не заманивает его в свою царство, как остальных мужчин. Виновницей грехопадения в балладе становится Лилит, но Адам не волен сделать выбор, вкусить ли или не вкушать плод от Древа Познания. В Библии же Адам сам решается на это, нарушение божьего запрета является его личным волеизъявлением. Автор же, наделяя Лилит безграничной властью, делает её равной Богу. Торжество женского начала наполняет весь текст баллады.

В описании пейзажа в балладе отразились шумерские воззрения на Лилит как богиню плодородия. Именно поэтому изображается пышная природа, напоминающая Эдемский сад.

Песня Лилит выстраивается в соответствии с теми представлениями, которые сложились в русской культуре эпохи рубежа веков о сиренах. Из сказок «Тысяча и одна ночь», популярных в России, знали, что пение сирен считалось притягательным, сладким, сопротивляться ему человек не мог. Исключение – Одиссей, которого волшебница Цирцея предупредила о будущей опасности на море.

Другая баллада М.А. Лохвицкой «Четыре всадника» – виртуозное соединение библейской и национальной традиций. Четыре всадника – образы Апокалипсиса, персонажи шестой главы Откровения Иоанна Богослова, последней из книг Нового Завета.

Принято считать, что каждый из всадников несет свой смысл: на белом коне – Чума, на рыжем – Война, на черном – Голод, на бледном – Смерть. Бог призывает их и наделяет силой сеять святой хаос и разрушение в мире. Всадники появляются строго друг за другом, олицетворяют зло, разрушительные силы и смерть. Так, основная направленность баллады и мотив смерти заданы уже в ее названии произведения.

Вторая линия восходит к фольклорному сюжету «жених-мертвец», весьма популярному в литературных балладах русских романтиков начала XIX века. Тяга главной героини Майи к темноте и смерти, её отрицание света и жизни сближает её с образом самого «жениха-мертвеца». Силён в балладе и мотив сна, причем сон охватывает героиню в светлое время суток, а в тёмное – плавно переходит в бодрствование. Сон – один из основных балладных мотивов русской поэзии, восходящий к «Светлане» В.А. Жуковского. Именно в ней сон становится мистическим и формирует сюжет произведения. Однако сон в «Светлане» не выполняет трагической функции. Он связан с миром мертвых, но наделяется позитивной семантикой. Абсолютно иной смысл придается этому мотиву в балладе М.А. Лохвицкой. Сон ее героини восходит к тому пониманию состояния, которое было принято у модернистов. Они считали, что сон дает покой, отдых от страстей и мучений земного бытия. Он всегда положительно окрашен и во многом связан с общедекадентской концепцией «бесстрастия». Засыпание, погружение в это состояние желанны для субъекта лирики; и, напротив, пробуждение от такого сна мучительно.

Слово «жених» не употребляется в балладе, его заменяет слово «гость». Эта замена объясняется тем, что в поэтическом мире символистов под «Женихом» понимался Иисус Христос. Следовательно, образ гостя в произведении М.А. Лохвицкой, с одной стороны, является воспроизведением балладной традиции начала ХIХ века, а с другой – воплощением новой символистской идеологии. С народными представлениями в балладе связаны возрастные характеристики женихов: утро – юноша, день, вечер и ночь – зрелые мужчины. Слова «утро», «день», «вечер» и «ночь» фигурируют в тексте баллады, сливая в единое целое образ очередного гостя с наступившим временем суток. Автор задействует ассоциативное мышление читателя, добавляя в облик каждого жениха детали, которые соотносятся с определённой временной парадигмой.

Первый жених отождествлен с утром. Особенностью первого гостя является его молодость, юношеские свежесть и красота. В портрете преобладает золотой цвет яркого утреннего солнца. В описании внешности выражено позитивное отношение матери к жениху. Ключевым аргументом в характеристике является то, что он несет с собой жизнь и веселье. Но чем больше мать хвалит жениха, тем упорнее дочь его отвергает. Героиню не отпускает «очарованный сон», возникает впечатление, что она находится под властью темных чар. Именно в этой части становится очевидным, что юная Майя – героиня, связанная с миром мертвых.

Во второй части баллады мать представляет Майе следующего жениха, отличительными признаками которого являются зрелая красота и богатство. Его портрет наполнен символикой: «въезжает на белом коне», «плащ голубой» – цвета дневного неба. Богатство жениха соотнесено с пышной, яркой картиной летнего дня, наполненного живыми красками природы. Мать встречает день и гостя радостно, а дочь в облике гостя и ярких красках усматривает «обманчивый вид»; а обычный день и сама жизнь видится героине как бессмысленные.

В третьей части отношение женщин к гостям противоположно меняется. Мать, увидев таинственного жениха, закрывает жилище. Однако дочь требует отворить ставни шире. В его облике основными характеристиками является печаль и «лучистое сиянье» звезды Геспер. В античной мифологии образ этой звезды нес прямо противоположные смыслы. Если в мифах Греции – это «божество вечерней звезды – самой прекрасной из звезд», то в римской – «брат Атланта, наблюдавший звезды на вершине горы, затем загадочно исчезнувший и превратившийся в яркую звезду, <…> почитался под именем Луцифера» [2, с. 298], а уже в Средние века этот мифологический образ стал образом падшего Ангела и сатаны. Именно потому гость обладает признаками иного мира: печалью, молчаливостью, отражением на лице сияния дьявольской вечерней звезды. Героиню постепенно окружают символы загробного мира, и она страстно тянется к ним.

Четвёртая часть изображает ночь, которую героини снова воспринимают совершенно по-разному. Мать, как представитель мира живых, призывает дочь вместе со всеми обычными людьми в положенный час отойти ко сну. Но Майя, зачарованная женихом-мертвецом, требует уже не распахнуть ставни, как в предыдущей части, а открыть ему дверь, принять его по обычаю мира живых. Мать отмечает в облике гостя непривычные черты: «лик его чудный», «месяц играет в его волосах», «черные очи так ярко горят», «траурным флёром окутан наряд». Да и поведение жениха необычно: «тихо подъехал и стал под окном» тёмной ночью. Если днём гость въезжал на белом коне, то этот жених появился ночью на вороном, снова цвет лошади соотносится с цветом неба. Сама Майя рада появлению жениха и готова отправиться с ним в путь. Поведение Майи и ее отношение к гостю является отражением народных представлений о сватовстве, и вообще женитьбе, как об обряде инициации. Вероятно, поэтому героиня, покидая мир живых, становится невестой, только, в отличие от обычного свадебного обряда, она возвращается в мир мёртвых, и ее встречает жених-мертвец.

Мотив смерти, таким образом, реализуется на протяжении всей баллады. Именно поэтому Майя отвергала всех женихов, ожидая последнего, который и был частью мира ее мечтаний и стремлений. Интересно и то, что поэтесса вновь наделяет героиню волей выбора. Здесь снова отражается культ женского начала в идеологии символистов.

Таким образом, творчество поэтов-предсимволистов поддерживает общую для русской литературы тенденцию к сочетанию различных религиозно-философских концепций. Произведения 1880-1890-х годов следует считать связующим звеном между романтизмом начала XIX века, реализмом и исканиями русских символистов. Поэтому идеологически этот период синтезирует в себе мощные религиозные традиции и новаторские философские эксперименты модернистов.

Список литературы:

1. Лохвицкая М.А. Стихотворения: в 5-ти томах. – Т. 4. – СПб.: Тип. М.М. Стасюлевича, 1903. – 236 с.
2. Мифы народов мира. Энциклопедия. В двух томах. Том 2. К – Я / Под ред. С.А. Токарева. – М.: Сов. Энциклопедия, 1988. – 1398 с.
3. Российский гуманитарный энциклопедический словарь: В 3. т. / Аверина С.А. и др. Т. 1: А-Ж. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС; – СПб.: Филол. фак. С.-Петерб. гос. ун-т, 2002. – 688 с.
4. Фофанов К.М. Стихотворения и поэмы/ Вступ. статья, составление, подготовка текста и примечания С.В. Сапожкова – Спб.: Изд. Пушкинского Дома, 2010. – С. 194-201, 513-516. (Биб-ка поэта. Большая серия).