Эль Греко, «Портрет Людовика Святого с пажом»

АННОТАЦИЯ

В статье высказываются некоторые авторские идеи и предположения, касающиеся возможных причин и цели создания знаменитого «Портрета Людовика Святого с Пажом», написанного Эль Греко в Толедо предположительно в 1589 году.

ABSTRACT

The article presents some of the author's ideas and assumptions regarding the possible causes and purpose of creating of the famous "Portrait of Saint Louis, King of France, and a Page", written by El Greco in Toledo, presumably in 1589.

Ключевые слова: Эль Греко, Людовик Святой, Генрих IV Бурбон, Луис де Кастилья, Толедо, замок Шенонсо, Лувр, живопись Ренессанса

Keywords: El Greco, Saint Louis, Henry IV of France, Luis de Castilla, Toledo, Chenonceau castle, Louvre, Renaissance painting

Одна из работ Эль Греко толедского периода - портрет короля Франции Людовика IX Святого (1214-1270) с мальчиком-пажом^[1]. Датировка полотна варьируется в различных источниках периодом «1588-1597 гг.» Искусствоведы сходятся во мнении, что на картине в качестве пажа изображен сын художника Хорхе Мануэль Теотокопули. У нас нет каких-либо оснований сомневаться, что это действительно он (сравним мальчика-пажа и подростка, стоящего в левом нижнем углу в «Погребении графа Оргаса», и мы поймем, что это один и тот же ребенок; с высокой долей вероятности, это действительно сын художника). Взяв за отправную точку дату рождения мальчика (ок. 1579), можем предположить, что портрет короля Людовика написан примерно в 1588 или 1589 гг. (на картине Хорхе Мануэль изображен в возрасте девяти-десяти лет). Но главное, что нас интересует в контексте разговора об этом произведении – конечно же, обстоятельства его появления на свет. В самом деле, художник здесь берется не за библейский сюжет, портрет деятеля церкви или испанского гранда из своего окружения; это и не вариация на тему античного мифа (как например «Лаокоон»). Эль Греко пишет портрет монарха чужой ему страны, жившего тремястами годами ранее. Конечно, у Людовика IX было множество достоинств: благородный рыцарь, участник двух Крестовых походов, храбрый и справедливый монарх. Однако этих выдающихся черт характера и славных моментов биографии, наверное, все же недостаточно для того, чтобы мастер остановил свой выбор на его образе, а не каком-либо другом. Наверное, стоит поискать более простое и прагматичное объяснение.

Как и в случае с «Аллегорией битвы при Лепанто» (1576), справедливо предположить, что живописец приурочил создание портрета монарха к некоему событию – и кажется логичным, что это событие должно быть как-то связано с историей Франции и иметь определенное значение для заказчика, или правильнее сказать так: это событие, свое отношение (причастность) к которому хотел подчеркнуть заказчик. Эта формулировка сужает границы поиска. Наиболее подходящей датой, с нашей точки зрения, является именно 1589 год, а событием, побудившим художника взяться за кисть, следует считать приход к власти во Франции Генриха IV Наваррского после гибели Генриха III Валуа. Формально Генрих IV стал королем как раз летом 1589 г., однако фактически занять королевский престол он смог лишь в 1594 г., после перехода в католичество и официальной коронации в Шартре^[2]. Известно, что последний монарх из династии Валуа, Генрих III, еще в середине 1580-х гг. объявил «Наварца» своим наследником и периодически уговаривал тезку обратиться в католическую веру; противниками этого высочайшего решения выступили члены созданной тогда же «Парижской лиги», во главе которой стояли еще один Генрих - де Гиз, и его братья Луи и Шарль де Майенн. «Парижская лига» была частью более крупной «Католической лиги», образованной ранее, в 1576 г. После того, как в декабре 1588 г. король Франции заманил Генриха де Гиза в ловушку и убил его, «лигисты» объявили Генриха Наваррского своим врагом. Их поддержали испанцы – в частности, испанский посол в Париже Бернардино де Мендоса; известно, что правивший тогда в Испании Филипп II отправил на помощь де Гизам войска, и во французской столице был размещен испанский гарнизон. На этом смутном политическом фоне Эль Греко, по-видимому, и создает портрет Louis Saint, «Святого Луи», и существует только одна веская причина для такого поступка: желание заказчика преподнести портрет Генриху IV, новому монарху Франции в момент восшествия на престол (вне всякого сомнения, современникам трудно было представить, что процесс воцарения законного наследника растянется на пять лет). Важно отметить, что династия Бурбонов, к которой принадлежал Генрих Наваррский, ведет свое начало именно от Людовика Святого [1]; таким образом, выбор сюжета нельзя назвать случайным, напротив, в контексте прихода к власти нового короля работа художника обретает четкий смысл: полотно становится не просто оммажем умершему в отдаленные времена, хотя и прославленному  Людовику – оно призвано подчеркнуть преемственность власти Генриха IV Бурбона, ее героические, сакральные истоки. Для этой цели заказчик портрета безошибочно выбирает образ короля-святого.

Скажем несколько слов об этом заказчике. Существует вполне устойчивое мнение, что портрет  Louis Saint  был заказан художнику Луисом де Кастилья, сыном дона Диего де Кастилья (1510-1584), декана толедского кафедрального собора (для которого Эль Греко ранее написал великолепное «Эсполио» (1577-78); кроме того, дон Диего выступил инициатором создания трех алтарных картин для монастыря Санто Доминго эль Антигуо, также расположенного в Толедо) [2]. Находясь с семьей де Кастилья в дружеских отношениях (скорее всего, именно Луис, познакомившись с Доменико Теотокопули в Риме, пригласил живописца приехать в Испанию; и совершенно точно известно, что после смерти своего друга младший де Кастилья улаживал споры между наследником Эль Греко, Хорхе Мануэлем (также художником), и его заказчицами – монахинями все того же монастыря Санто Доминго), мастер не мог не откликнуться на просьбу Луиса. Добавим, что помимо прочего, Святой Людовик вполне мог быть (и с высокой долей вероятности являлся) небесным покровителем де Кастилья, что сделало выбор в пользу легендарного французского короля еще более понятным, а работу мастера еще более символичной.

Теперь обратимся непосредственно к портрету. Монарх изображен на нем в красивых, можно сказать изящных, доспехах, что дополнительно свидетельствует в пользу «парадного» предназначения портрет - весьма вероятно, что это произведение предназначалось для тронного зала или картинной галереи Лувра [3]. Но прежде, чем попасть в 1903 г. в Лувр (где он выставлен и сейчас), портрет долгое время находился в одном из замков Луары -  Шенонсо; известный,  как резиденция Генриха II и Генриха III, после прихода к власти «Наварца» Шенонсо утратил свое былое значение. Но как подарок оказался в замке, если должен был прямиком отправиться в Париж? Ответ на этот вопрос мы не знаем. Но можно предположить, что портрет был, например, привезен в Шенонсо самим «Наварцем» во время визита в 1599 г. и передан Луизе Лотарингской, вдове Генриха III, удалившейся на покой в замок после смерти супруга. Испытывая чувство признательности за оказанный прием (?) или просто желая сделать приятное вдове своего предшественника, новый король вполне мог подарить ей изображение Louis Saint; в замке портрет вполне уместно смотрелся среди других произведений живописного искусства, которых в Шенонсо немало.

Глядя на портрет, мы видим за правым плечом Людовика оконный проем, в котором угадывается сине-серый пейзаж – холмы и здания, похожие на те, что чуть позднее будут запечатлены на полотне «Вид Толедо в грозу». Это понятно: мастер изображает город, ставший ему новой родиной. Мальчик-паж держит в руках шлем – похоже, что король собирается в поход. Шлем не средневековый, а принадлежит к той эпохе, когда творил Эль Греко. Шею пажа украшает «горгера» или «раф» – пышный воротник с множеством складок. Он появился в Испании в XVI веке и с первого взгляда позволял отличить аристократа от простолюдина. Во времена Людовика Святого таких воротников еще не было. Наполняя пространство портрета современными ему деталями, художник сближает оба времени - свое и то, когда царствовал святой монарх. По сосредоточенному выражению лица короля видно, что поход будет сложным и, скорее всего, далеким. В период Седьмого крестового похода Людовику было около тридцати лет, к началу Восьмого (из которого святой не вернулся) - больше пятидесяти. На полотне ему около сорока лет, но, возможно, Эль Греко не был знаком с подробностями биографии монарха или же (такой вариант тоже исключать нельзя) постарался изобразить Людовика примерно одного возраста с Генрихом IV, которому в 1589 г. исполнилось тридцать шесть.

Интересны два скипетра, которые держит в руках Людовик. Один венчает лилия – символ Франции и французских королей (такие же лилии мы видим на монаршей короне), другой увенчан ладонью с перстами, сложенными в благословляющем жесте. Для Франции XVI века использование двух скипетров было нормой – сохранились печати короля Франциска II (1559-1560), на которых тот изображен с двумя скипетрами. Те же два скипетра мы видим на парадном портрете Людовика XIV (1701) кисти И. Риго: правой рукой «Король-Солнце» опирается на скипетр, заканчивающийся лилией; рядом, на голубой дорогой ткани, лежит скипетр с жестом-благословением. Таким образом, традиция «двух скипетров» была знакома художнику, что подчеркивает его хорошую эрудицию, либо скрупулезное отношение к деталям, которые ему важно было передать на полотне с абсолютной точностью.

Отправляя портрет набожного католика Людовика новому королю Франции, Луис де Кастилья тем самым как бы намекал (или надеялся намекнуть)  Генриху на то, что переход в католичество позволил бы решить многие проблемы, стал «идеологически правильным» поступком. Мы знаем, что в конце концов, устав бороться с Лигой, Генрих так и сделал - принял католичество и торжественно въехал в Париж. Все его дальнейшее правление стало попыткой примирить католиков и гугенотов, дать возможность тем и другим исповедовать свою религию; благодаря своим усилиям Генрих IV вошел в историю как один из самых толерантных и любимых французами монархов.

Но самое интересное (на наш взгляд), что есть в этом портрете – определенное сходство короля с изображением одного из аристократов из окружения графа Оргаса на знаменитом полотне, написанном для церкви Сан-Томе. Принято считать, что среди толедских вельмож Эль Греко написал самого себя. Те же карие глаза, высокий лоб, слегка оттопыренные уши; правда, у короля (в отличие от предполагаемого автопортрета), нет бороды и усов, но их и не могло тут быть: придать монарху абсолютное сходство с собой художник не мог: этот шаг был не просто «откровенным», а святотатственным (учитывая статус Людовика). Поэтому, кажется, Эль Греко ограничился лишь некоторыми деталями. Зато, как и в «Погребении графа Оргаса», если только мы правы, живописец не отказал себе в удовольствии вновь написать себя вместе с сыном.

Что остается добавить? Почти каждое произведение Эль Греко  открывает  возможности для увлекательного исторического поиска и ставит перед исследователями большое число вопросов. Особенно это касается произведений, которые, если так можно выразиться, «нетипичны» для мастера: изображают те персоналии, которые (как Людовик IX или кардинал Шарль де Гиз) «оказались» в его произведениях как бы «случайно». Но именно в этих «случайностях» кроются факты и детали, помогающие нам шаг за шагом восстанавливать биографию художника, выдвигать предположения о причинах тех или иных его поступков, понимать особенности его взаимоотношений с заказчиками и в целом – с его современниками.

Список литературы:

1. Souriac P.-J. Ecrits historiques et excommunication sous Henri III et Henri IV Antiromanisme doctrinal et romanité ecclésiale Journée d’Etude RESEA - 30 novembre 2007.
2. Diego de Castilla, descubridor de El Greco, 09.04.2012 - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: URL: https://www.latribunadetoledo.es/noticia/zbef2c59b-f3bc-325f-f781ebb896590e9d/20120409/diego/castilla/descubridor/greco (дата обращения: 25.10.2020 г.).
3. Gerard-Powell Véronique, in Écoles espagnole et portugaise, catalogue du département des peintures du musée du Louvre, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002, pp. 118-123.
4. Saulnier E. Le role politique du cardinal de Bourbon (Charles X). Paris, 1912. - 321 pp.