Влияние изменений в авторской концепции на итоговые социокультурные характеристики художественного содержания (на материале книжной версии и экранизации поттерианы)

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена сравнению двух заметных явлений современной культуры, в которой бывшие «детские» жанры переместились на главенствующие позиции и стали основой художественной продукции как в литературе, так и в кино. Книжная серия о Гарри Поттере сравнивается с ее экранизацией по линии реализации двух различных авторских замыслов на основе одной и той же событийной фабулы.

ABSTRACT

The article is devoted to the comparison of two remarkable phenomena of modern culture, in which former "children's" genres moved to dominant positions and became the basis of artistic production both in literature and in cinema. Harry Potter book series is compared to its film adaptation based on the implementation of two different author's ideas based on the same event plot.

Ключевые слова: автор, литературное произведение, экранизация, язык искусства, социум, сюжет, содержание, художественное пространство.

Keywords: author; literary work; film adaptation; language of art; society; plot; content; art space.

Огромный успех книжной серии поттерианы очень быстро придал ей статус довольно заметного явления в современной культуре. Произведение Роулинг вызвало любопытство и интерес по всему миру, преодолело все культурные, социальные и возрастные барьеры, разделявшие прежде его читателей. Это происходило в особой ситуации, когда старые отличительные признаки элитарной и массовой, взрослой и детской литературы почти полностью исчезли из актуального пространства культуры, из арсенала аналитических средств критики, из разговоров и суждений о произведении, будь то книга или кино. К тому же именно на момент выхода первых книг серии бывшие «детские» жанры стали активно осваивать все более «взрослые» темы, а «несолидный» поначалу жанр фэнтези и вовсе стал чуть ли не единственным прибежищем для наивной (с точки зрения новой эстетической эпохи) серьезности и «грозных вопросов морали».

Появление книжной серии Дж. Роулинг пришлось на расцвет социальных сетей, и благодаря новым техническим возможностям она сразу стала предметом широких и продолжительных обсуждений, достигающих пика в моменты появления новых книг серии, и вскоре обросла невероятным количеством роликов («по мотивам») и фанфиков. Экранизация в таких условиях была предопределена и гарантирована, и действительно тут же последовала. Немаловажным также оказалось то обстоятельство, что появление фильмов поттерианы совпало с выходом киноверсии «Властелина колец»: соседство с таким почтенным произведением само по себе создавало дополнительный контекст для «новенького» персонажа киновселенной, героя по имени Гарри Поттер, осеняя новую историю своей славой и обаянием.

И вот в результате экранизации получилось два совершенно разных произведения. Думается, дело тут не в неудаче по части соответствия оригиналу. В случае с роулинговской серией тщательность и точность передачи авторского замысла с самого начала не являлась, по всей видимости, приоритетной задачей экранизации. У такого подхода к тексту (как к материалу для собственной, сколько угодно вольной, интерпретации), так же, как и у скрупулезно точного следования оригиналу, есть своя славная традиция. Например, известно, что режиссер «Унесенных ветром», ставших в результате «фильмом века», игнорировал любые возражения исполнительницы главной роли насчет многочисленных расхождений режиссерских идей с текстом Маргарет Митчелл, и даже кричал ей в раздражении «Уберите от меня эту чертову книгу!». Вероятно, и в случае с вариантами поттерианы следует исходить из предпосылки наличия изначальной разности замыслов в случае литературного произведения и фильма, из того, что с самого начала задумывалась не копия средствами другого искусства, а именно интерпретация. Попытаемся вкратце определить наиболее значимые «точки расхождения» в их содержании, и главное – в направлении и содержании авторской воли в их составе.

Известно, что именно авторская воля определяет все существенное в произведении: и круг тем, и способ видеть вещи, и приоритетные точки направления творческой рефлексии. В частности, «план автора» отвечает за наличие и качество диалогического противостояния сложившимся в социуме устойчивым мнениям, «всеобщим» представлениям о должном и одобряемом, на уровне «что принято», к чему стоит стремиться в социуме, каким правилам следовать для достижения успешной самореализации личности. По линии авторских задач и целей и отличаются сильнее всего, на наш взгляд, оригинальная история о Гарри Поттере и ее экранизация.

В книгах серии очень заметно принципиальное отсутствие какой-либо завершенности, раз и навсегда установившейся целостности в том, что сообщается автором о героях, и в том, как они действуют в произведении. Ничто «готовое», уже застывшее в бесконфликтном спокойствии, ничто самодовлеющее не может здесь стать значимым эстетическим предметом. Персонажи Роулинг и сами никогда «не знают», как они выглядят в глазах других, и не пытаются дать отчет об этом и самим себе. А поскольку герои здесь задуманы как люди, у которых принципиально отсутствует самолюбивая спохватывающаяся забота о своем имидже, «общем виде», то это и не становится предметом изображения, не попадает в фокус авторского внимания. Лишь самые существенные для становления героя черты, душевные движения и поступки попадают в сферу изображаемого, в остальном для автора просто нет необходимости. Бывает и так, что в произведении «вызывающе», то есть очень заметно для читателя, игнорируются значимые и «общепринятые» в социуме вещи; и тогда мы имеем дело с точно таким же авторским высказыванием, но по принципу значимого отсутствия.

К тому же и сам характер литературного повествования и его цели совершенно не нуждаются в детально прописанных внешних и иных характеристиках, поскольку словесное искусство совершенно не требует целостной визуальной оформленности образа. Из-за отсутствия в фокусе изображения всего массива материальных подробностей в хорошем тексте создается аура рафинированности, требовательной избирательности. Сосредоточенному вниманию автора, направленному на формирование собственного пространства тем и проблем, не в силах помешать «уличный шум» посторонних представлений, требований и правил. Они не избраны для мира произведения, не существуют для него. Что, как и о чем говорить, решает только созидающая заново творческая воля автора, всему существенному на свете дающая «настоящие» имена – своей творческой властью и силой.    

Поэтому в книге и главные герои, и другие персонажи как будто не знают самих себя, не видят себя со стороны. Они, в соответствии с авторской волей, никогда не пытаются забегать вперед и выстраивать свой «окончательный» образ, – который в таком случае был бы неизбежно ориентирован на «чужие» концепции и системы оценок. Если тема таких оценок и возникает, ей всегда сопутствует противопоставление с «истинным» положением дел – которое находится всецело в ведении автора, формируется им и исходит от его единоличной непререкаемой власти.

Так, трое главных героев книжной серии действуют в таком пространстве, для содержательных целей которого совершенно несущественно, как они выглядят и во что одеты, то есть насколько соответствуют (или не соответствуют) модным тенденциям и распространенным в подростковом мире представлениям о должном в этой сфере. Сама эта постановка вопроса несколько раз в книге подвергается мягким насмешкам как, очевидно, противоречащая хорошему вкусу. Об «имидже» героев известно лишь, что Гарри стараниями тети Петуньи донашивает одежду своего двоюродного брата, которая ему велика, и что его поэтому дразнят в «магловской» начальной школе, и что Рон также редко бывает одет с иголочки по причине стесненного материального положения в многодетной семье Уизли. Такие разбросанные там и сям в тексте детали, как пижама, из которой Рон явно вырос, или связанные матерью свитера одного и того же цвета в качестве ежегодного подарка на Рождество, формируют внешний образ этого героя как далекий от социальных идеалов, не соответствующий нормам, предъявляемых современным социумом к внешнему виду человека, и особенно молодого человека. В фильме этой темы нет вообще, вернее, никаких специальных «сообщений» об этом киноверсия, на языке своего искусства, не предпринимает.

В книге Роулинг есть тема (не очень большая) диктата подростковых представлений о том, что приемлемо и о том, что «позорно», и немногие упоминания о том, кто во что был одет, почти целиком относятся к ней. Однако тема выстроена таким образом, что для главных героев это «чужая» и неинтересная реальность, они с ней лишь встречаются, сталкиваются, но сами в буквальном смысле «не в теме». Показательна история с праздничными мантиями, когда для Гарри миссис Уизли купила, для торжественных случаев, ничем не противоречащую требованиям подростковой моды мантию цвета бутылочного стекла под цвет его глаз, а для собственного сына – нечто напоминающее девчоночье платье, по причине старомодности, так как семья могла позволить в тот момент на школьную экипировку детей только товар из вторых рук. Из-за боязни насмешек Рон нервничает, возмущается, испытывает чувство горечи, говорит в той же части серии, что «ненавидит бедность» - однако важнее всего то, что это положение вещей остается совершенно вне авторских забот. Здесь не будет со стороны автора никаких сочувственно-спасательных миссий, ни слова никем не будет сказано ни в утешение, ни в оправдание, ни в порицание, и до самого финала истории Рон так и не дождется чудесного избавления от постоянных неловкостей и страданий такого рода. Более того, и сам Рон, благодаря своему хорошему чувству юмора и способности отвлекаться от пустяков, успешно преодолевает этот небольшой «кризис», связанный с жесткостью социальных требований по части «имиджа». Когда критический взгляд Падмы перед балом задерживается на неприглядно торчащих нитках на костюме своего партнера, оставшихся после неряшливого избавления от невозможных кружевных оторочек и манжет с помощью магии, Рон уже не замечает этого явного отсутствия энтузиазма со стороны своей партнерши, так как у него уже есть на тот момент более серьезные поводы беспокоиться и злиться.

Автор явно относится к этой проблеме подчеркнуто спокойно, а с точки зрения подростка – так и просто непозволительно легкомысленно, ничего катастрофического и ужасного в ней не усматривая, и именно это обстоятельство становится немаловажным фактом содержания книги. То, как относится к делу та же Падма, или ее подруги, типично для «средних» подростков, но в том-то и дело, что у главной троицы нет амбиции быть средними. Когда Фред удивленно интересуется, как этим двум чудикам удалось заполучить на бал таких симпатичных девчонок, Рон мрачно отвечает «животный магнетизм», - и это, пожалуй, единственно представимый ответ, который данный автор соблаговолит дать на всем пространстве книги по части серьезности и значимости проблем «имиджа». Те же немногие упоминания одежды героев в книге, которые не работают на упомянутую выше тему, свободны от каких-либо забот и тревог о чужом мнении и оценке. В предметное пространство повествования то и дело попадают либо хогвартская форма, либо нейтральные футболки, куртки, джинсы и кроссовки, никаких «социальных» нагрузок на себе не несущие и являющиеся просто необходимой частью детского и подросткового быта. Ни одного модного бренда или даже просто модного явления в книге Роулинг ни разу не упомянуто (разве что резиновые сапоги под названием веллингтоны, сваленные кучей на крыльце дома семейства Уизли, да двадцатилетней давности наряды на манекенах в закрытом торговом центре, где расположен вход в госпиталь для волшебников). И уж тем более никакая значительность и торжественность в отношении к таким вещам в мире Роулинг просто непредставима. Еще вот носки часто возникают в сюжете - то как символ родственной «любви» (старые ужасные носки дяди Вернона в качестве подарка племяннику), то как грязный после героических похождений «освободительный» для Добби носок Гарри, или Гермионины вязаные уродцы для фронта освобождения домашних эльфов, то как образец особого стиля Добби (непременно разные носки в паре, и при этом желательно кричаще цветные). Эпизод, в котором Гарри и Рон раздумывают, не купить ли в подарок Добби носки, которые начинают вопить по достижении определенного уровня несвежести – очень характерный ракурс изображения того, в какой мере и в каком аспекте думают о своем гардеробе (по сознательной авторской воле, разумеется) обитатели книги Роулинг.

То обстоятельство, что главная троица, подобно всем своим сверстникам, тоже, вероятно, в какой-то мере следует установлениям подростковой моды, вполне может подразумеваться в книге, но никогда не привлекает специального авторского внимания; некоторые вещи совершаются просто по инерции, и тут представлен как раз такой случай. Только Парвати Патил и Лаванда Браун то и дело по-девичьи сплетничают и хихикают над людьми, нарушающими неписаный, но известный всем нервным и самолюбивым подросткам модный кодекс (Луна Лавгуд со своими редисками-серьгами и вообще рассеянно-эксцентричным поведением становится для них легкой добычей), и если это можно считать авторской данью общественному установлению, то она именно такова: на окраине повествования, в качестве детали фона, притом такой детали, на которую главные герои смотрят скорее критически.

В киноверсии же, где невозможна «фрагментация», то есть избирательность в изображении облика и внешности героев, одежда, стрижки и тому подобных деталей облика, «имидж» героев волей-неволей оказывается в постоянном фокусе зрительского внимания. И здесь по необходимости нарушается авторская воля Дж. Роулинг, состоящая в принципиальном невнимании к таким вещам, в содержательно значимом не-удостаивании их специальным вниманием и интересом. «Киношные» Гарри, Рон и Гермиона выглядят, в том числе и по части «экипировки», так, чтобы будущим фанатам как минимум не было трудно ими восхищаться – особенно Гермиона, чей имидж «клёвой девчонки» целенаправленно формируется и по этой линии тоже. Ее играет юная актриса с таким типом внешности, который в среде подростков, основных зрителей киноверсии, котируется весьма высоко, судя по типичному направлению комментариев, фанатских тематических роликов по мотивам поттерианы и отзывов целевой аудитории. В книге же впечатления исключительности этой девочки на фоне других хогвартских студентов автор добивается совершенно другими средствами и обоснованиями; по части же внешности она именно что «не комильфо», насколько об этом можно судить по презрительно-насмешливому возражению девочки из Слизерина на «мимимишную» характеристику, которую дала Гермионе пока еще «добрая» к ней Рита Скитер («Хорошенькая?! Она?!»). Всё, что известно о внешности Гермионы – что у нее передние зубы длиннее, чем надо для миловидности, и слишком пушистые волосы (которыми ей лень ежедневно заниматься, и только ради бала на четвертом курсе она потратила несколько часов, чтобы уложить их так, чтобы выглядеть «социально привлекательной» - и действительно, вызвала всеобщее изумление и одобрение, единственный раз на протяжении всего семитомного сюжета). Характерно, что в фильме невозможно оказалось отразить тот факт, что Чоу Чанг, первая любовь Гарри – именно красивая, а не просто «симпатичная» девочка, то есть, что ее внешность находится в другом «ранге» по сравнению с «обычными» Гермионой и Джинни (правда, Джинни ближе к концу книги перейдет в категорию «хорошеньких» девочек, но все же насчет Чоу Чанг у нее так и останутся некоторые беспокойства, и именно по этой причине, «вышеранговой» внешности соперницы). В фильме же нет никаких оснований считать внешность Чоу Чанг кардинально отличающейся от внешности той же Гермионы.

Не только внешность, но и сам характер, манера держаться, поведение героев по-разному «выстроены» авторами в книге и в фильме. Знаменитая сцена, когда Гермиона ударила Драко Малфоя по лицу, имеет различное содержание в книжной и фильмовой версии. В книге это нервный эксцесс в ситуации сильного стресса, изумивший всех поступок девочки, которая является образцовой студенткой, и чей характер от начала до конца имеет ориентацию на литературный тип «настоящей леди». В фильме же («Гарри Поттер и узник Азкабана») это поступок бесстрашной «крутой» девчонки, акция абсолютно справедливого, совершенно бестрепетного и даже какого-то разудало-победительного возмездия. На наш взгляд, образ Гермионы претерпел наиболее сильное «переформатирование» в киноверсии. Умная, постоянно что-то читающая девочка, самостоятельная в суждениях и всегда действующая из самостоятельно выстроенной, а не поверхностно копируемой откуда-то вовне, безличной, общей (и ничьей конкретно) системы правил, деликатная, мягкая, упрямая, проницательная и тактичная, но в чем-то и очень наивная (эпизод «логического» увещевания Лаванды, плачущей о своем погибшем кролике) уступила место очень уверенной в себе героине, очень хорошо знающей о своем превосходстве над «массовкой», и главное – во всем соответствующей неписаным правилам подросткового социума.

Книга позиционирует своих героев как совершенно независимых от этих правил; вернее, таких правил просто нет в пространстве произведения Дж. Роулинг в качестве предмета, способного повлиять на что бы то ни было в разворачивании идейной структуры сюжета. Это же касается и мира взрослых героев поттерианы. При этом герои Роулинг вовсе не отщепенцы или романтические бунтари, нет среди них и ни одного хикикамори; но это они (и такие как они) сами создают и поддерживают своими собственными поступками правила личного поведения, а не копируют какой-то безличный общепринятый стандарт. Кино же, наоборот, всецело подчиняет «послушных» героев определенным стандартам, сложившимся в современной массовой культуре, и они в результате занимаются в фильме преимущественно утверждением и рекламой этих стандартов, условно обозначающихся сейчас как «гламурные». Динамичная и эффектная фабула книги в киноверсии начинает служить всего лишь выигрышной рамкой для этих стандартов и норм, поэтому в фильме по сравнению с книгой впечатляющими и существенными оказываются совершенно разные моменты действия. Так проявляет себя различие авторских задач. Например, во всех без исключения сценах матчей по квиддичу в киноверсии упор сделан прежде всего на эффектность и высокий «социальный статус» участников популярной игры: авторы киноверсий всех частей поттерианы, где есть эта тема, добились того, чтобы происходящее в кадре беспрестанно поражало воображение и в целом смотрелось бы как эталон подростковой социальной «состоятельности»: самым значимым художественным фактом в этих сценах стали скорость, бесстрашие, ловкость, не знающая никаких сомнений уверенность в себе, и не в последнюю очередь великолепная дизайнерская униформа игроков. Все эти характеристики персонажей, такой способ реализации и «презентации» их в действии являются отражением уже «готового» образа популярности в юношеской среде; это именно тот набор, который требуется для ее достижения. Тогда как в оригинальной истории самой существенной темой этой сюжетной линии является отнюдь не демонстрация и не «подтверждение» на публику своей уже имеющейся превосходящей социальной роли, а внутренний, то есть важный только самому герою, процесс преодоления своей слабости, неуверенности, излишнего беспокойства, всплесков тщеславия, нервной уязвимости и тому подобных препятствий на пути не столько игровой, сколько к личностной победе. Все эти моменты в киноверсии значимо отсутствуют, так как авторская задача в ней совершенно иная.

В сцене тренировки «армии Дамблдора» («Гарри Поттер и Орден Феникса») также видны различия авторских концепций в основе ее образной структуры. В книге вообще всё происходящее всегда представлено только в восприятии главного героя, а не «объективно», из какой-то одной на всех действующих лиц реальности, и это самый, пожалуй, существенный момент реализации двух разных авторских концепций в составе одной и той же, по фабульному действию, истории. В тексте Дж. Роулинг не найти никаких художественных приемов, которые бы являлись эквивалентом звучащей в кадрах этого эпизода в его киноверсии мажорно-торжествующей, музыки, с самого начала дающей оценочную характеристику происходящему и таким образом заранее «завершающей» его, «подсказывающей» его значение без прямой связи с тем, что происходит непосредственно в кадре.

Тот же самый «гламурный» содержательный «модус», отличный от представленного в оригинальной литературной версии, проявляется и в тесной последовательности сцен эффектной магии, которую демонстрируют по очереди все участники этой сцены – и которой, к слову сказать, что-то слишком быстро овладевают персонажи киноверсии по сравнению с литературным оригиналом. Поскольку в книге и эта сюжетная коллизия формируется автором через восприятие главного героя, основное, что «видит» читатель – это забота главного героя о том, чтобы ради затеянного важного дела выдержать сильный дискомфорт своей непривычной публичной роли инструктора, когда «все смотрят» и оценивают его действия, причем часть группы настроена скептически и даже насмешливо задирается. Разумеется, в книге в составе этого эпизода тоже есть тема успехов необычного новоявленного учителя и его учеников, однако она так сильно сбалансирована присутствием смешных моментов и намеренно прозаических по своему звучанию деталей, что в целом образует совсем другое содержание, нежели то, что «считывается» из композиционного решения этой сцены в киноверсии.

Все сцены книжной серии Роулинг, в которых герой совершает героические и экстраординарные по сложности и напряжению сил поступки, изображаются так, что их исход никогда не очевиден, и никакой помпезности или даже просто патетики в их содержательном составе нет. И уж тем более нет украдкой, исподтишка бросаемых взглядов в сторону «публики» с ожиданием одобрения, нет никаких беспокойств о производимом впечатлении, нет даже знания, каким это впечатление, собственно, должно быть, и каким ожиданиям должно отвечать поведение героя, чтобы получить одобрение со стороны значимой для него части социума. Все совершается как бы даже и чересчур буднично, и только по некоторым деталям читатель должен догадаться и «распознать», что эпизод-то, оказывается, героический! В фильмах же можно видеть прямо противоположную стратегию. Любая книжная сцена, в которой имеется потенциал для демонстрации великолепия и превосходства героев, будет развернута именно в этом направлении. В первой части «Даров Смерти» герои долго бегут по лесу, спасаясь от «загонщиков» Волдеморта, на бегу ловко поражая своих врагов эффектными на слух и на вид заклинаниями, не теряя ни на секунду внешней привлекательности и красивой пластики движений. Во второй части «Даров» сцена добывания крестража в Гринготсе тоже строится в «супергеройской» стилистике, то есть все препятствия возникают в пространстве эпизода лишь с целью их доблестного и (в зрелищном аспекте) блистательного преодоления героями, а такие его тематические составляющие из оригинальной версии, как отчаянное безрассудство всего предприятия, к которому прибегают не по причине «крутизны», а от безвыходности и цейтнота, и что все заканчивается благополучно в результате таинственного везения, и что герои то и дело испытывают настоящие, а не мило оттеняющие их крутизну, растерянность и страх – все это для целей экранизации оказалось невостребованным.

Таким образом, на материале экранизации популярного бестселлера можно видеть, как в результате изменений, совершающихся в «верховном», определяющем все главное в произведении, авторском плане происходит кардинальное изменение содержания произведения, даже при сохранении «буквы» фабульного действия. На наш взгляд, в данном случае эта разница состоит в том, что оригинальное произведение Дж.Роулинг в существенной части своего содержания имеет острую «антигламурную» направленность, что оно всегда на стороне личности в ее оппозиции к деспотическим претензиям социума диктовать ей выбор поведения и жестко навязывать, причем в качестве безальтернативной, стратегию «успешности» и соответствия эстетическим пожеланиям агрессивно и принципиально «среднего» человека. (В книге Роулинг есть два образа, воплощающих этот человеческий тип: гламурный репортер Рита Скитер и министерская чиновница Долорес Амбридж, с ее котиками, салфеточками и другими «заемными» средствами выстраивания социально одобряемого имиджа. Обе циничны, бессердечны и бессовестны). Тогда как экранизация в своем итоговом «мессидже» намного снисходительнее и терпимее к таким вещам, коль скоро придает им привлекательность и таким образом участвует в их пропаганде.  

Список литературы:

1. Ролинг Дж.К. Гарри Поттер и узник Азкабана: Роман / Пер. с англ. М.Д. Литвиновой. – М.: ЗАО «РОСМЕН-ПРЕСС», 2007. – 512 с.
2. Ролинг Дж.К. Гарри Поттер и Орден Феникса: Роман / Пер. с англ. В. Бабкова, В. Голышева, Л. Мотылева. – М.: ЗАО «РОСМЕН-ПРЕСС», 2007. – 827 с.
3. Ролинг Дж.К. Гарри Поттер и Дары Смерти: Роман / Пер. с англ. С. Ильина, М. Лахути, М. Сокольской. – М.: ЗАО «РОСМЕН-ПРЕСС», 2007. – 640 с.