S. I. WITKIEWICZ AND N. I. KULBIN IN THE ARTISTIC LIFE OF PETROGRAD – AN ATTEMPT OF RECONSTRUCTING A CREATIVE DIALOG

УДК 615.851:7

АННОТАЦИЯ

В статье воссоздается один из фрагментов русского периода (1914-1918) творческой биографии польского живописца-новатора, теоретика искусства, драматурга, писателя, философа, фотографа Станислава Игнация Виткевича (Виткация) (1885-1939), связанный с его творческим диалогом и возможным знакомством с одним из лидеров раннего русского авангарда Николаем Ивановичем Кульбиным (1868-1917). Основой представленной в статье реконструкции стали биографические данные двух творцов, общность их устремлений в развитии и распространении новых течений в искусстве, теории современной живописи и нового мировоззрения. Образно-стилистический анализ двух жанровых композиций («Красная карусель» (1916) Кульбина и «Искушение Св. Антония I» (1916-1920) Виткация) показал, что композиции сближает время и место их появления на свет – Петроград 1916 года, общее художественное поле, в котором они формировались,  схожая образная система и средства художественной выразительности. Перечисленные обстоятельства дали повод рассмотреть эти две работы как творческий диалог между двумя представителями новаторского искусства начала ХХ века. В статье также делается попытка защитить версию, что на  одном из неатрибутированных ранее портретов Н.И. Кульбина  – «Мужском портрете» (1916) – изображен Виткаций.

ABSTRACT

The article recreates one of the fragments of the Russian period (1914-1918) of the biography of the Polish innovative painter, art theorist, playwright, writer, philosopher, photographer Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) (1885-1939), connected with his creative dialogue and possible acquaintance with one of the leaders of the early Russian avant-garde, Nikolai Ivanovich Kulbin (1868-1917).

The reconstruction presented in the article is based on the biographical data of the two artists, their common aspirations in developing and disseminating new trends in art, the theory of contemporary painting, and a new worldview. A figurative and stylistic analysis of two genre compositions (Kulbin's "Red Carousel" (1916) and Witkacy's "The Temptation of St. Anthony I" (1916-1920)) showed that the compositions are united by the time and place of their birth - Petrograd in 1916, the common artistic field in which they were formed, a similar figurative system and means of artistic expression. These circumstances gave reason to consider these two works as a creative dialogue between two representatives of innovative art of the early 20th century. The article also attempts to defend the version that one of N.I. Kulbin’s previously unattributed portraits, “Portrait of a Man” (1916), depicts Witkacy.

Ключевые слова и фразы: Станислав Игнаций Виткевич; Виткаций в России; русский авангард; польский авангард; Николай Иванович Кульбин; художественная среда Петрограда; русское искусство начала XX века.

Keywords and phrases: Stanislaw Ignacy Witkiewicz; Witkacy in Russia; Russian avant-garde; Polish avant-garde; Nikolai Ivanovich Kulbin; the artistic environment of Petrograd; Russian art of the early 20th century.

Введение. После нескольких десятилетий абсолютного забвения со дня трагической гибели в 1939 году с конца 1950-х годов польские исследователи обратились к творчеству своего выдающегося соотечественника – художника, драматурга, писателя, публициста, философа и фотографа – Станислава Игнация Виткевича. За это время был накоплен большой массив знаний о насыщенной событиями жизни художника и о его многогранном творчестве. Сегодня в польском искусстве и культуре Виткаций вполне заслуженно занял место фигуры легендарной, уникального автора и художника, ставшего национальным достоянием страны. Кроме того, Виткевич стал неотъемлемой частью европейской и мировой культуры. Во многих странах мира по его пьесам ставят спектакли, экранизируют романы, организуют выставки изобразительного искусства, но в России этот автор по-прежнему редкий гость. Российский литературовед и переводчик Андрей Борисович Базилевский (1957-2019) еще в 2000 году в книге «Виткевич: повесть о вечном безвременье» [1, с. 172] проследил попытки наследия Виткация стать частью культурного пространства России. Первая относится к концу 80-х, когда  вышел томик драматургических произведений Виткация, а в театре поставили несколько его пьес, правда, без особого резонанса в прессе. В 90-х у Виткация не получилось занять место в ряду ставших модными в тот момент авторов, которых «ранее отвергали от сознания русских» [1, с. 171], «оберегали от пагубного влияния» [1, с. 171], среди которых «Оруэлл, Хаксли, Кестлер, Беккет и Набоков» [1, с. 171]. Когда стала важной коммерческая составляющая издаваемых книг «оказалось, что Виткаций – не товар» [1, с. 170]. И «восприятие Виткевича в России замерло, едва поднявшись выше нуля» [1, с. 171] – с горечью замечает Базилевский.

В последующие два десятилетия после публикации «Повести о вечном безвременье», пока позволяли силы до ухода из жизни в 2019 году, Базилевский сделал максимум для того, чтобы дальнейшее «наступление на Восток» [1, с. 171] польского авангардиста преодолело нулевую отметку. Были изданы переводы Базилевского (и других коллег-полонистов) текстов Виткация – пьес, романов и философских трудов [2; 3; 4; 5; 6; 7; 8], что сделало их доступными сегодня широкой аудитории и в этом безусловная заслуга Андрея Борисовича.

Между тем, живопись Виткация продолжает сохранять статус совсем неизвестного россиянам искусства, что является безусловной потерей для культурного сообщества нашей страны, ведь для  «для России Виткевич не может быть фигурой безразличной. Он здесь необходим, как нигде. У нас он может быть воспринят как «свой».[…] Он близок нам опытом, проблематикой своих произведений. Созданное им представляет для России особый интерес — как весьма пристальный и проницательный взгляд извне на нашу суть. Багаж российских впечатлений создает в творчестве Виткевича тот знаковый минимум, которым сглажен барьер, разделяющий две культуры […]» [1, с. 172].

«Багаж российских впечатлений» [1, с. 172] в биографии Виткация – вещь неслучайная, он был обретен художником в период его проживания в России в течение четырех лет. В октябре 1914 года, с началом Первой мировой войны Виткевич стал офицером Лейб-Гвардии Павловского полка, а в июле 1918, когда Польша получила независимость и польские военнослужащие были выведены из состава Царской армии, Станислав Игнаций покинул Россию. Это были бурные, насыщенные событиями не только для Виткация годы, но и для страны в целом – переломный этап в социальном устройстве государства, война, революция, голод, лишения. Но в это же время Россия переживала необыкновенный творческий подъем всех художественных сил, особенно новаторских, которые стали предметом интереса Виткация-художника еще в довоенный период жизни в Польше, в тихом курортном городке, «столице» Татр – Закопане. Именно в 1910-х в России рождались новые направления в изобразительном искусстве, в театре, пересматривались мировоззренческие установки и, главное – в воздухе витало  ощущение небывалой ранее творческой свободы и предчувствие рождения нового мира и нового человека.

Без сомнения, масштаб происходящих художественных событий в России впечатлил Виткация, выросшего в тихой провинциальной атмосфере Закопане, что отметил Ярослав Ивашкевич в эссе «Виткаций», посвященном пребыванию художника в России. «Мне кажется, что именно масштаб, столь отличный от галицийской мелкоты, произвел настолько сильное впечатление на психику Виткация …стал тем, что выпрямило спину Станислава Игнация. Он почувствовал себя художником и даже понял, что талант выделяет его из закопанской толпы. Он почувствовал себя другим человеком» [20, c. 58].

Настоящее исследование продолжает давно начатую польскими искусствоведами тему изучения влияния русской интеллектуально-художественной среды 1910-х годов на творчество и стиль живописи С. И. Виткевича. Этой теме свои работы в разное время посвящали Ирена Якимович, Анна Жакевич, Войчех Штаба, Януш Деглер, Кшиштоф Дубинский [21; 22; 30; 31; 28; 18; 19] и другие. В 2025 году автором настоящей статьи была защищена диссертация о живописном творчестве Виткация, ставшая первым в России научным исследованием изобразительного наследия польского художника в контексте искусства раннего русского авангарда [13]. Ранее были опубликованы обнаруженные новые факты о художественной деятельности Виткация в столице Царской России в рамках творческой жизни Петроградской Полонии – о его помощи в организации и деятельности Литературно-Художественного Театра Стефана Кеджинского и об участии в Выставке польских художников в Аничковом Дворце в мае 1918 года [16; 23]. Несмотря на произошедшее пополнение знаний о русском периоде Виткация новыми фактами, которые поменяли существующую до сих пор картину жизни художника в Петрограде и влияния русского авангарда на его творчество, все еще сохраняется дефицит информации о его возможных контактах с представителями искусства начала ХХ века, которые могли бы  происходить за рамками польского землячества.

Цель исследования: воссоздать одну из страниц все еще недостаточно изученного русского периода творческой жизни Виткация, основываясь на фактах биографии польского художника и одного из лидеров новаторского искусства Петрограда 1910-х годов Н.И. Кульбина. Опираясь на общность жизненных и художественных интересов двух живописцев-новаторов и теоретиков нового искусства, схожесть их эстетических и философских воззрений, а также образно-стилистических решений (на примере двух жанровых изобразительных композиций и атрибуции портрета неизвестного мужчины Кульбина), показать взаимодействие двух авторов в пространстве художественного творчества в Петрограде 1910-х годов и обосновать вероятность их личного знакомства и общения.

Через воссоздание подробностей взаимодействия Виткация с русской художественной средой (на примере фигуры Н.И. Кульбина), приблизить личность польского художника и его творческое наследие к российскому зрителю, способствовать распространению и популяризации его изобразительных произведений в российском научном и культурном сообществе, что может стимулировать их дальнейшее изучение, обогатить новыми знаниями историю русского авангардного движения начала ХХ века – уникального явления мирового искусства.

Методология исследования: В связи с дефицитом документальных материалов о русском периоде С.И. Виткевича (1914-1918), которое очень затрудняет его изучение, основным в статье является метод реконструкции, который в сочетании с методом образно-стилистического анализа изобразительных произведений позволил воссоздать характер и детали творческого диалога Виткация и Кульбина в Петрограде 1910-х годов. Выполнению поставленной в статье задачи способствовал также герменевтический метод, который позволил интерпретировать смыслы и символику образов художественных произведений двух авторов, контексты и причины их возникновения. Применяемые в статье методы позволили пополнить ранее не известной информацией не только творческую биографию С. И. Виткевича и Н. И. Кульбина, но историю русского авангарда начала ХХ века в целом.

Результаты и обсуждение: как известно, личность Николая Ивановича Кульбина – одна из наиболее важных и значимых в раннем русском авангардном движении Петрограда. «Вождем живописных младенцев» [15, c. 5] называл его Кузьма Петров-Водкин из-за его постоянной и действенной помощи молодым творческим дарованиям. «Кто, только его не знал (Игорь Северянин), и с кем только не был знаком и дружен он сам» [15, c. 15]. Эта лидерская позиция Кульбина среди представителей авангардного искусства, его личностная и творческая открытость, могли стать решающими факторами, предопредяющими встречу с ним Виткация в Петрограде. Тем более, что Виткаций, в силу своих интересов к новым направлениям в живописи, мог и должен был искать контакты такого рода.

Помимо соединяющего Виткация и Кульбина пристального внимания к новому радикальному искусству, их объединяли некоторые биографические моменты. Оба были военными – Виткаций начал службу с обучения в Павловском военном училище в конце ноября 1914 года и был связан с Царской армией до момента своего отъезда в 1918 году. Кульбин служил приват-доцентом Императорской Военно-медицинской академии, был доктором медицины, врачом Генерального штаба, ученым и изобретателем. У Виткация, помимо объединяющих его с Кульбиным интересов в искусстве, был дополнительный повод (при случае) обратиться к доктору Кульбину за медицинским советом или врачебной помощью, ведь он серьезно пострадал на поле боя не только от ранения, но и от контузии, и здоровье его сильно пошатнулось. И, конечно, одним из главных вопросов остается вопрос времени – была ли физическая возможность встречи Виткация и Кульбина, ведь известно, что Николай Иванович ушел из жизни довольно рано, в возрасте всего 48 лет, он умер 6 марта 1917 года.

Виткевич после ранения и возвращения с фронта был причислен в 4 роту Запасного Батальона Павловского Полка в сентябре 1916 года, и жил в это время на Манежной площади в здании полкового конного манежа, который был переоборудован для размещения в нем солдат и офицеров в связи с нехваткой мест в основной казарме полка на Марсовом поле. Виткаций, таким образом, оказывался, близким соседом артистического подвала «Привал комедиантов» в Доме Адамини (Марсово поле, д. 7), куда по вечерам стекалась вся богемная публика Петрограда – художники, поэты, музыканты, меценаты и прочие любители искусства. «В этом же доходном доме снимали квартиры Б. Пронин, В. Каменский и Л. Андреев, художник С. Судейкин и его супруга О. Глебова-Судейкина» [12]. Кроме того, именно в этом доме в начале XX века располагалось Художественное бюро Н. Добычиной, которая своим увлечением новым искусством была обязана Н. И. Кульбину, у которого она училась биологии на курсах Лесгафта с 1903–1909 годы. «Это знакомство определило круг ее интересов (она стала секретарем выставок объединения «Треугольник» и «Импрессионисты») и повлияло на решение основать …галерею «Художественное бюро Н. Е. Добычиной [10].

Трудно представить, что Виткаций, будучи художником и проживая в таком близком соседстве с «Привалом комедиантов», по какой-либо причине обходил его стороной. Аналогичное культовое кафе, где встречались представители польской творческой интеллигенции, Виткаций часто посещал в Польше во время учебы в Краковской Академии Художеств, где он учился с перерывами в 1905–1906 гг. и в 1908–1910 гг. [21, c. 31-32]. Это было знаменитое кафе «Яма Михалика» на улице  Флорианской, дом 45 в Кракове. Кстати, одним из знакомых Виткация по Академии Художеств в Кракове, был тоже ее выпускник, скульптор Владислав Груберский (1873–1933 гг.), и в годы Первой мировой он также оказался в Петрограде. В ноябре 1915 года Владислав Груберский выставлял свои работы именно в «Бюро Добычиной» [17] и можно предположить, что Виткаций об этой выставке знал, ведь он тесно контактировал с Груберским в Петрограде, и даже в октябре 1917 года жил с ним и его молодой супругой Викторией под одной крышей на съемной квартире [18; c. 508]. Сохранились портреты Владислава и Виктории Груберских, сделанные Виткацием в Петроградский период. (рисунок 1; 2).

Рисунок 1. С. И. Виткевич.  Владислав Груберский.1916. Бумага, пастель. 44,5×48. Частное собрание Дануты Шорин, Варшава, Польша.

Рисунок 2. С. И. Виткевич. Портрет Виктории Груберской. 1916. Бумага, пастель. 65×50,5. Частное собрание Дануты Шорин, Варшава, Польша.

Таким образом, Виткаций неизбежно должен был бывать, и в «Бюро Добычиной», как и в «Привале комедиантов». И, конечно, мог познакомится с постоянными посетителями этих мест, среди которых Н. И. Кульбин выделялся своими лидерскими качествами, опытом, зрелостью суждений и активной деятельностью.

Именно в «Бюро Добычиной» была устроена посмертная выставка безвременно ушедшего Николая Ивановича, где Виткаций и смог увидеть большую часть его изобразительного наследия [10]. С момента, когда Виткаций возвратился в Петербург после ранения в сентябре 1916 г. до момента, когда Кульбин в марте 1917 г. ушел из жизни – около 7 месяцев. Это наиболее вероятное время общения двух художников, но нельзя исключать и более раннюю возможность их контакта, начиная с октября 1914 года, с момента прибытия Виткация в Петроград и до отправки его на фронт в сентябре 1915 года [1, c. 180].

Юлия Солонович в альманахе, вышедшем после выставки работ Кульбина в 2018 году в Государственном Русском Музее [15], выделяет одну важную особенность личности Николая Ивановича — он охотно поддерживал новаторские идеи молодых дарований. Так, например, Артур Лурье в знак благодарности Кульбину за поддержку его идеи «свободной музыки», произведение «Из книг Масок. Шесть пьес для фортепиано» посвятил Кульбину. «Не эти ли маски возникнут в картине «Красная карусель», как очередной знак дружеских чувств? Такие творческие переклички у Кульбина возникали с каждым, кто попадал в круг его общения» [15; c. 16] – заключает исследовательница.

Кстати, именно мотив маски Кульбина (1912, рисунок 3) привлек внимание польского искусствоведа И. Якимович, которая увидела некоторое его повторение в произведении Виткация «Фантастическая композиция» (1915–1920, рисунок 4), что, как она предположила, могло быть свидетельством близкого общения польского живописца с «сумасшедшим доктором» [22; с. 37].

Рисунок 3. Н.И. Кульбин. Зеленая маска. 1912. Бумага, тушь, перо, акварель. 35,5×22,1. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург.

Еще одним важным моментом, объединяющим интересы Виткация и Кульбина, о котором не упомянула И. Якимович, является стремление обоих авторов создать теоретическую, философскую основу новых направлений в  изобразительном искусстве. Виткаций задумывался о создании своей теории живописи еще в довоенные времена [28; c. 85], но тогда работа не сложилась.

Рисунок 4. С. И. Виткевич. Фантастическая композиция. 1915-1920. Холст, масло. 65×86. Национальный музей. Варшава. Польша.

А в России Виткевич активно начал работать над своей эстетической теорией «Чистой Формы» и почти сразу после прибытия в Польшу издал написанную в России работу об эстетике современного искусства – «Новые формы в живописи и вытекающие отсюда недоразумения» (1919) [29].

В. Штаба отмечал, что в России Виткаций мог испытать своего рода «давление манифестов, программ, теоретических высказываний» [28; c. 85].

русских авангардистов, которое мог испытать молодой польский художник в России. Однако, уместнее, как представляется, говорить не о давлении, а об интенсивном творческом подъеме в 1910-х годах в петроградской художественной среде, который не только вдохновил польского мастера сформулировать положения своей теории, но и подарил ему множество идей.

Кульбин был в числе тех, кто одним из первых стал пропагандировать новые направления в живописи, читал лекции на эту тему и выпустил книгу «Свободное искусство как основа жизни» (1910), в которой изложил свои взгляды не только на искусство, но и на изменяющиеся представления о мире. Он рассматривал мир как живой организм, в котором художник – одна из важнейших составляющих, который наделен даром влиять на его устройство, отражать в своем искусстве вечное движение жизни. Кульбин был образованным человеком, обладал научными знаниями не только в области медицины, но и в сфере психологии, философии, был прекрасным оратором, обладающим пассионарностью лидера, что влекло к нему людей творческих, таких же, как и она мыслящих, рефлексирующих, что очень созвучно Виткацию. Вопрос взаимосвязи эстетической работы Виткация, написанной в России «Новые формы в живописи и вытекающие отсюда недоразумения» (1919), с теоретическими трудами русских авангардных живописцев был освящен ранее в других публикациях автора данной статьи [14; 24]. В этом исследовании еще раз подчеркнем важность этого аспекта, сближающего интересы Виткация и Кульбина.

Свои теоретические обобщения Кульбин стремился внедрять в живописную практику, словно проверяя, как постулаты работают в его изобразительных произведениях. Виткаций тоже решал эту проблему соотношения своей эстетической теории и живописной практики. Кульбин и Виткаций, таким образом, – не просто  живописцы начала ХХ века, но думающие живописцы-теоретики, философы. И даже если в реальном мире встреча этих двух авторов так и не произошла, но она точно случилась и в их теоретических текстах, в изобразительных произведениях, одним словом, – в творческом пространстве художественных миров двух мастеров.

Рассмотрим два изобразительных произведения – «Искушение Св. Антония I» (1916–1920, рисунок 5) Виткация и «Красную карусель» (1916, рисунок 6) Кульбина. Исследователи отмечают, что «Красная карусель» (1916) воспринимается как своеобразный итог творческой и личной жизни Кульбина, «своего рода компендиум тем и образов его прежних работ, картина-ребус» [15, c. 19]. Художественный язык, которым Кульбин рассказывает историю своей жизни безусловно новаторский, он использует упрощенные формы, которые соединяет в свободную композицию, яркую цветовую палитру и авторскую технику отдельных крупных мазков, создающих особую фактуру изображения.

Рисунок 5. С. И. Виткевич. Фантастическая композиция. 1915-1920. Холст, масло. 65×86. Национальный музей. Варшава. Польша.

Рисунок 6. Н.И. Кульбин. Красная карусель. 1916. Холст, масло. 105×146. Частное собрание.

«Искушение Св. Антония I» (1916 – 1920) Виткация  – это тоже своего рода философское рассуждение, но сюжет Виткация отсылает к более локальной проблеме – к изучению природы греха и противостояния ему. К теме искушения Св. Антония Виткаций обращался в своем изобразительном творчестве несколько раз (до 1914 г. и после возвращения в Польшу в 1921-1922 гг.). В России он переосмысливает классическое толкование мифологического сюжета, используя, как и Кульбин, гротескные образы, снижая дидактический пафос сюжета, что безусловно, роднит обе композиции.

В обоих произведениях на переднем плане располагается полулежащая женская фигура в ярком оранжевом платье, обобщенная форма ног которой слегка напоминает рыбий или русалочий хвост. Круглый красный ярморочный румянец на щеке у кульбинской героини превращается в такой же круглый яркий плод (апельсин/яблоко) в руках у «оранжевой героини» Виткация. Она словно сняла его со своего лица и подносит ко рту, готовясь надкусить. Уже на примере образов главных героинь заметна разница трактовок женских персонажей, схожих по форме, но разных по содержанию. Название произведения Кульбина – «Красная карусель» отсылает к эстетике праздничных балаганов, что объясняет этот круглый красный румянец его оранжевой героини, как у традиционной русской народной девицы-красавицы или матрешки. Резной воротник «оранжевой дамы» Кульбина, похожий на воротник Петрушки, тоже поддерживает выбранную художником народную национальную тематику.

В композиции Виткация несмотря на то, что он тоже использует упрощенные примитивистские формы, нет и намека на этническую составляющую. Эстетику его образов определяет другой нарратив – область человеческих страстей, морального выбора, борьбы полов и главенства инстинктов. Виткаций подчеркивает в своей «оранжевой героине» некое животное, биологическое начало – она напоминает крупную яркую гусеницу, упавшую с дерева на траву и непрерывно жующую пищу, что символизирует яркий круглый плод в ее руках.  

Обе композиции имеют сидящую фигуру, у Кульбина — это голубого, как прохладная тень, цвета дама с синей легкой накидкой на плече, прижимающая к груди красную розу. Она изящно расположилась на сиреневой лошадке красной карусели Кульбина. Правда, пространство композиции Кульбина напоминает больше цирковой манеж с красным бархатным ковром, а скачущая на лошадке «голубая дама» – как ловкая соблазнительная наездница, увлекающая зрителей своим удивительным номером.

Сидящая фигура в левом углу композиции Виткевича – это крупный сильный мужчина с седыми волосами и бородой — заглавный герой его произведения ­ ­­– Св. Антоний. Он приложил ладонь к своему подбородку, как роденовский мыслитель в момент принятия решения. Св. Антоний Виткация мало напоминает монаха-отшельника с полотен других живописцев, обращавшихся в своем творчестве к этому же сюжету, – Иеронима Босха, Микеланджело или Сальвадора Дали. Св. Антоний Виткация – это обычный мужчина с развитым плечевым поясом и мускулатурой, скрытыми под простой одеждой. Голова его обращена в сторону соблазнительниц, искушающих его запретными плодами, танцами и наготой. Но герой в закрытой позе со скрещенными руками, внутри него борьба и, как кажется, он справится выпавшими на его долю испытаниями.

И у Виткевича, и у Кульбина есть фигуры танцовщиц. У Кульбина их целых три. У первой — «желтой дамы», стоящей в центре его карусели (или манежа), художник изображает танец через фазы движения тела, как это делали итальянские футуристы, стремясь показать динамику движения. Вторая танцовщица Кульбина — розовая, она изогнула свое обнаженное тело в невероятном гимнастическом изгибе и этот трюк она проделывает, двигаясь на механизме, напоминающем самокат. Такая же изощренная поза с прогибом назад и у танцовщицы Виткация, стоящей на линии горизонта его композиции. И, если танцовщица Кульбина немного теряется на фоне голубого фона, словно растворяясь в нем и как-бы зависая над самокатом в воздушном пространстве, то героиня Виткация выглядит очень выразительно на подсвеченной художником голубым цветом линии горизонта. Обнаженная нога танцовщицы почти отделяется от тела – художник осознанно нарушает пропорции и анатомию изгиба – все призвано подчеркнуть невероятность, фантастичность ее образа, символизирующего силу и загадку вечной женственности, искушающей главного героя.

И, наконец, верхние правые стороны полотен обоих авторов – их занимают данные обобщенно женские фигуры с раскинутыми вверх руками. И, если у Кульбина красная танцовщица танцует с желтыми покрывалами в руках, то у Виткация — розовая обнаженная фигура в точно таком жесте вскинутых рук раздвигает ветви дерева, в глубине кроны которого, усыпанной запретными плодами, она пряталась.

Несмотря на то, что Виткаций явно превосходит Кульбина в мастерстве (его живопись более «мясистая» и «сочная»), набор персонажей обоих полотен удивительным образом схож, как и степень эмоционального накала тех историй, которые рассказывают художники, их философский подтекст. Согласно задумке Кульбина, он объединяет своих героев в круг — красную карусель жизни, за которой сам художник наблюдает, находясь в нижнем правом углу. Его голова отделена от тела и тоже вовлечена в круг, а тело является входом, соединяющим его с внешним миром. Герои Виткация также объединены в общий круг — сидящий, на этот раз, в левом углу Св. Антоний вовлекается в круг лишь верхней частью тела, а нижняя остается снаружи. При всей кажущейся на первый взгляд серьезности и драматизме сюжетов рассматриваемых композиций, оба автора наделяют их ироническим подтекстом, комбинируя несколько противоположных начал в нарративе создаваемых сюжетов и в характеристиках персонажей. С одной стороны – это стремление к глубокой рефлексии событий своей жизни, её уроков, поиск значений и смыслов происходящих событий, а с другой – ироничное отношение к этой серьезности, осознание собственного несовершенства и невозможности до конца управлять чувствами и желаниями в общем стихийном потоке жизни.

И Кульбин, и Виткевич демонстрируют новый подход не только в трактовке сюжетов своих полотен, но и в подходе к форме и цвету. И Кульбин, и Виткевич используют упрощенные формы, яркие чистые цвета. «Красная карусель» выглядит более экспериментальной по сочетаниям не контрастных, а тонально близких друг другу оттенков – оранжевый соседствует с красным и розовым. На красном фоне сиренево-фиолетовая лошадка почти «пропадает», как и на светло-голубом фоне «проваливается» светло-розовая фигура танцовщицы.  «Искушение» Виткация превосходит «Карусель» по яркости, Виткаций применяет классические контрастные цветовые пары, сочетая глубокие темные тона фона (черный, коричневый, темно-зеленый), на которых выделяются яркие краски основных фигур (оранжевый, красный, желтый). Важным моментом является то, что именно в России в изобразительном творчестве Виткация появляются такие яркие композиции с симфоническим звучанием цвета и калейдоскопом образов, выраженные в новой для него яркой экспрессивной манере, которой у него не было до войны.

Таким образом, обе жанровые композиции сближает время и место их появления на свет – Петроград 1916 года, общее художественное поле, в котором они формировались,  схожая образная система и средства художественной выразительности. Перечисленные обстоятельства позволяют рассматривать эти две работы как творческий диалог, который случался с каждым, кто попадал в круг общения Кульбина, по замечанию Ю. Солонович [15, с. 19]. Это было, как пишет исследовательница, частым явлением в кругу знакомых с Кульбиным творческих личностей и являлось, как нетрудно догадаться, частью их дружеского расположения и взаимного интереса друг к другу.

Речь, как представляется, должна идти именно о взаимной заинтересованности двух творческих личностей, двух артистов. По воспоминаниям современников, Виткаций был человеком ярким и интересным и внешне, и внутренне, что было неоднократно подмечено во многих работах [18; 25; 26]. Он был высок, красив, строен и статен, хорошо воспитан и благороден, но при этом мог держаться порой провокационно, в поведении было что-то театральное, позерское, мог строить мины, словно надевая на себя какие-то маски-образы и это, разумеется, шокировало окружающих или раздражало. Однако, если хотел очаровать собеседника, в котором был заинтересован, поражал нерядовой эрудицией, глубиной и широтой познаний в самых различных областях, остротой критического ума, независимостью суждений и чувством юмора. В Петроград в 1914 году он прибыл к родственникам (в семью сестры отца – Анеле Яловецкой), которая принадлежала к элите Петроградской Полонии. Отец молодого художника – Станислав Виткевич (1851-1915) был известным и уважаемым в Петрограде художником (в числе его знакомых был Илья Репин). Молодой Виткаций (это игровое имя было придумано сыном, в том числе для того, чтобы отличаться от отца – тоже Станислава Виткевича), стремился найти собственную индивидуальность, но его поиски не соответствовали ожиданиям родственников, отчего отношения внутри семьи были довольно напряженными [25; 26]. Однако статус принадлежности к петроградской общественной (через родственников) и к художественной элите (по рождению) для Виткация семейные неурядицы не отменяли и оставляли открытыми для молодого дарования двери как в высшие слои Петрограда, так и в изысканные богемные круги, в каждом из которых он был по-своему своим. Все это позволяет  предположить, что в Петербурге Виткаций не остался не замеченным, оказавшись в богемной среде. И Кульбин, который как раз в этот период продолжает работу над своей знаменитой серией графических работ «Галерея современников» (1913–1916), мог оценить перечисленные достоинства Виткация, неординарную индивидуальность молодого польского художника, офицера Лейб-гвардии Павловского, включив его портрет в свою серию.

«Без преувеличения можно сказать, что серия рисунков, […] объединившая портреты почти пятидесяти современников — писателей, поэтов, композиторов, художников, актеров, актрис и просто знакомых, — самая значительная и в количественном, и в художественном отношении часть графического наследия Николая Кульбина» [15; c. 15-16].

В контексте данной статьи в фокусе внимания «Мужской портрет» (1916), который был выполнен Николаем Ивановичем в двух немного отличающихся вариантах (рисунок 7; 8). Кто стал героем портрета до сих пор не известно, на прошедшей в 2018 году Русском музее выставке работ Н.И.

Рисунок 7. Кульбин. Мужской портрет (вариант 1). 1916. Бумага, уголь. 46,7×33,8. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург.

Рисунок 8. Н.И. Кульбин. Мужской портрет (вариант 2). 1916. Бумага, уголь. 46,7×33,8. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург.

Н.И. Кульбина работа экспонировалась как «Мужской портрет» (1916). Если предположить, что работа была создана осенью или зимой 1916 года, то эта дата вписывается в хронологии жизней обоих художников, и, следовательно, в один из вечеров, возможно в «Привале комедиантов» Виткаций мог стать героем портрета Кульбина.

Самым первым аргументом в пользу того, что на портрете запечатлен Виткаций будет, как это ни парадоксально, внешнее сходство польского художника с моделью на портрете. Все работы «Галереи современников» выполнены Кульбиным в легкой схематичной манере и, на первый взгляд, может показаться, что автор вовсе не стремится к точному сходству с оригиналом, чего предполагает академический портретный жанр. Но это не так. Кульбина-портретиста не назовешь небреженым. Его задачей был поиск точного и выразительного решения, он «от беглых и живых набросков шел к созданию своего рода «формулы человека» [15, c. 18].

Два варианта «Мужского портрета» (1916) показывают нам процесс поиска автором единственно верного графического решения. Если в первом  варианте мы наблюдаем некоторую неуверенность и многословность штрихов, то во втором – линии словно успокаиваются и занимают свои, единственно верные места — поиск завершился. Кульбин делает формы лаконичными, крупными и геометричными. Особое внимание художник уделяет орбитальной области вокруг глаз – самой выразительной части лица молодого мужчины, как мы понимаем. Пространство вокруг глаз модели приближается к окружности, а лоб становится все более прямоугольным. Гротескная геометризация форм  придала портрету большую экспрессивность и отдалила  их от реальности, но смело очерченные одной линией формы не оставляют сомнений, что именно такого эффекта Кульбин и добивался. Об этой особенности портретов Кульбина С. Городецкий говорил: «…любящим анатомию показывает ложь анатомии. […] Против волосатых линий — место, где должна быть единственная и главная. Вот каково это искусство» [9; c. 18].

Форма у Кульбина служит передаче эмоционального состояния героя. «Кульбин — схематик, подчас ужасно-скупой, подчас красиво-скупой; его возможный девиз — «non multa, sed multum» [Латинская поговорка, ее смысл: «Дело не в количестве, а в качестве»]; его задача — из тусклого Озера Жизни вылавливать волшебной удочкой золотых рыб, показывать их и поучать: «вот содержание Озера, остальное вода». Когда об этом думаешь, вспоминаешь, что он доктор-естественник и видишь Науку и Сказку в столь слитном объятии, что ищешь для такой совместности другого имени», — добавляет один из его ближайших соратников и друзей Н. Евреинов [11; c. 10].

Выразительность взгляда героя «Мужского портрета» дополняет треугольная форма его лица. Художник затемняет место под нижней губой модели, чем утяжеляет «точку схода» двух линий, образующих острый угол формы его лица. Зигзагообразная линия волос героя портрета расскажет зрителю об остроте его ума, или о его «колючем» нраве. Интересная деталь портрета – не прилегающие плотно к голове уши персонажа, а слегка отстающие, что, кстати совпадает с анатомией Виткация – на многих его фотоизображениях уши хорошо видны и они не прилегают плотно к черепу. Особую ценность представляет собой единственная фотография Виткация, относящаяся к его русскому периоду – его знаменитый «Пятикратный портрет в зеркалах» (1915–1917, рисунок 9). Для большей наглядности предлагаем рассмотреть ее фрагмент (рисунок 10).

Рисунок 9. Многократный портрет Виткация в зеркалах. 1915 - 1917. Фото. 13×18. Музей искусств, Лодзь, Польша.

Рисунок 10. Многократный портрет Виткация в зеркалах (фрагмент). 1915 - 1917. Фото. 13×18. Музей искусств, Лодзь, Польша.

Ракурс лица Виткация на фрагменте «пятикратного портрета» – тот же, что и у героя Кульбина. Схематически они практически повторят друг друга при наложении.

Такой вот напряженно-театральный, несколько диковатый взгляд из-под насупленных бровей можно считать своего рода визитной карточкой Виткация, «фирменным знаком» его внешнего образа, который он создавал вполне преднамеренно в «театре собственной жизни». «Жизнетворчество» Виткация проявлялось во многих аспектах его жизни – во внешности, в поведении, в гротескном позировании не только на публике, но и в дружеском кругу. Уже в довоенный период мы без труда найдем эту полную гротескного драматизма декадентскую «маску» на автопортретах Виткация – живописных и фотографических. Амбивалентность значения этого выражения лица очевидна – страх и ранимость героя, желание укрыться поглубже от всех невзгод, с одной стороны, и с другой – готовность к немедленному нападению и отражению любой атаки. «Мужской портрет» Кульбина эту двойственность смыслов тоже сохраняет.

Интересно, что близкий друг Виткация Б. Линке, задумав девятнадцать лет спустя после смерти художника, написать портрет друга на основе серии снимков фотографа Ю. Гловацкого в начале 30-х годов в Закопане, выбирает для своей композиции два варианта фото из этой серии (1958, рисунок 11).

Рисунок 11. Б.В. Линке. Портрет Станислава Игнация Виткевича.

5 - 9 марта 1958. Бумага, тушь, перо. Польша.

Рисунок 12. Дедерко Марьян и Витольд. Портрет Виткация. 1930-е. Фотонит. Польша.

Человек, близко знавший Виткация, выбирает два снимка с разыми выражениями лица [27, c. 17]. Портрет Виткация на переднем плане – это спокойно и осмысленно смотрящий на зрителя человек, а второй на заднем плане – это именно такая напускная театральная «маска», которая, как можем предположить, была неотъемлемой составляющей личности живописца-новатора.

Линке, создавая портрет Виткация 19 лет спустя после смерти друга, смог переосмыслить образ ушедшего товарища за это время, но художники Марьян и Витольд Дедерко этой временной дистанции не имели, поскольку создавали портрет художника (30-е, рисунок 12) при его жизни. Но они сделали похожий выбор – такой же гротескный взгляд Виткация исподлобья стал основой их работы над портретом своего знакомого.

Рисунок 12. С. И. Виткевич. Автопортрет. До 1914. Фотография. Частное собрание Евы Франчак и Стефана Околовича.

Рисунок 13. Станислав Игнаций Виткевич у Морского глаза в Закопане. Ок. 1930. Фото. Частное собрание.

Рисунок 14. С. И. Виткевич. Фото. 1930-е. Частное собрание.

Таким образом, созданная Кульбиным в «Мужском портрете» пластическая «формула человека» идеально совпадает с наиболее частым и наиболее характерным выражением лица Виткевича, его своеобразной «маской», за которой он прятал ранимость души, неуверенность, сомнения, гнев, агрессию и, быть может, разочарование или что-то другое, о чем мы можем только догадываться. Фотографии Станислава Игнация разных лет воспроизводят это выражение лица (рисунок 13; 14; 15).

Приведенные в статье фактологические и изобразительные аргументы собраны в защиту предположения, что на «Мужском портрете» (1916) (в двух его вариантах), Кульбин изобразил Виткация и эти произведения, таким образом, могут быть рассмотрены как результат знакомства и общения двух творческих личностей в Петербурге 1910-х годов – Николая Ивановича Кульбина и Станислава Игнация Виткевича.

Заключение:

Воссозданный в статье творческий диалог Н.И. Кульбина и С.И. Виткевича в художественной жизни Петрограда начала ХХ века стал еще одной краской, существенной деталью в создаваемой разными исследователями общей картине русского периода (1914-1918 гг.) творческой биографии польского живописца-новатора. Удалось показать, что общность жизненных и художественных интересов двух живописцев и теоретиков новаторского искусства, какими были Н. И. Кульбин и С. И. Виткевич, неслучайна и объясняется объединяющей их в России интеллектуально-художественной атмосферой. Приведенные в статье факты биографий обоих художников, образно-стилистический анализ их жанровых композиций и атрибуция портрета Кульбина, могут считаться достаточным основанием для утверждения того, что творческий диалог между этими авторами в пространстве искусства Петербурга 1910-х безусловно состоялся. А это творческое взаимодействие, в свою очередь, позволяет предположить и контакт художников в реальном пространстве, тем более что Виткаций, будучи рожденным в 1885 году, был со многими русскими новаторами одного поколения. В промежутке между 1881 и 1885 годами родились М. Ларионов, Н. Гончарова, И. Машков, О. Розанова, А. Экстер, А. Лентулов, Д. Бурлюк П. Филонов и В. Татлин. Чуть старше были К. Малевич — 1879 г., П. Кончаловский — 1876 г., М. Матюшин — 1861 г. и Н. Кульбин — 1868 г. Но всех их объединяла уникальная художественная среда русского новаторского искусства начала ХХ века, которая их питала, формировала и как художников, и как мыслителей, помогала открывать самые широкие горизонты в настоящем и даже прозревать будущее.

Список литературы:

1. Базилевский А. Виткевич: повесть о вечном безвременье. — М. : ИМЛИ им. А. М. Горького РАН ; Наследие, 2000. — 200 с.
2. Виткевич С.И. Сапожники /[пер. с пол. А. Базилевского]. —  Москва : Известия, 1989. — 192 с.
3. Виткевич С.И. Дюбал Вахазар и другие неэвклидовы драмы / сост. А. Базилевский, С. Исаев; пер. с пол., предисл. А. Базилевского. — М. : ГИТИС ; Вахазар, 1999. — 355 с.
4. Виткевич С.И. Метафизика двуглавого теленка и прочие комедии с трупами.  / сост. А. Базилевский — М. : ГИТИС ; Вахазар, 2001. — 370 с.
5. Виткевич С.И. Наркотики. Единственный выход : роман /пер. с пол. А. Базилевского, Ю. В. Чайникова  — Москва : РИПОЛ КЛАССИК : Вахазар, 2003. — 496 с.
6. Виткевич С.И. Ненасытимость / Послесл. и комм. А. Базилевского; Пер.с польск. А. Базилевского, В. Хорева. —  М. :РИПОЛ КЛАССИК, 2004. — 640 с.
7. Виткевич С.И. Прощание с осенью /пер. с пол. Ю. В. Чайникова. — Москва : РИПОЛ КЛАССИК: Вахазар, 2006. — 460 с.
8. Виткевич С. И. Странность бытия : Философия. Эстетика. Публицистика /пер. с пол.; ред.-сост. А. Базилевский. — М. : Вахазар ; Пултуск : Гуманитар. акад., 2013. — 710 с.
9. Городецкий С. Тот, кому дано возмущать воду // Кульбин. Сборник. СПб: Общество Интимного театра, 1912. С. 5-7.
10. Добычина Надежда Евсеевна // Энциклопедия русского авангарда : [онлайн-версия]. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://rusavangard.ru/online/biographies/dobychina-nadezhda-evseevna/ (дата обращения: 18.04.2026)
11. Кульбин : [Сборник] / С. Судейкин, Н. Н. Евреинов, С. Городецкий, Н. И. Кульбин. —  СПб. : Изд. Обществ. Интимного Театра, 1912. —  70 с.
12. История кабаре «Привал комедиантов» // Агентство «Мой Петербург». [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.peterburg.biz/istoriya-kabare-prival-komediantov-v-peterburge.html#ixzz6JrqUHbAQ%20/ (дата обращения: 12.07.2025).
13. Костикова Н. Н. Изобразительное творчество Станислава Игнация Виткевича в контексте искусства раннего русского авангарда: автореф. дис. канд. иск.  [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.artsacademy.ru/MON/%D0%90%D0%B2%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B5%D1%84%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82_%D0%9A%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0.pdf (дата обращения: 23.01.2025).
14. Костикова Н. Эстетическая система живописи «Чистой Формы» Виткация и теоретическая мысль русского авангарда 1910-х годов // Научные труды. — Вып. 47: Вопросы теории культуры. — СПб. : Ин-т им. И. Е. Репина, 2018. — С. 169–184.
15. Николай Кульбин : альманах / сост. И. Золотинкина, С. Ивлева, Ю. Солонович, Н. Шабалина; ред. И. Афанасьева. Вып. 521. — СПб. : Palace Editions, 2018. — 120 с.
16. Пальчевская Н. Виткаций в художественной жизни Полонии (по материалам польской прессы Петрограда 1914–1918 гг.) // Исторические, философские, политические науки, культурология и искусствоведение. — Тамбов : Грамота, 2017. — № 2 (76). — С. 158–160.
17. B.-icz. Z wystawy [Репортаж с выставки в Бюро Добычиной — работы Груберского и его портрет] // Głos Polski. 1915. 22 list. / 05 grudz.
18. Degler J. Witkacego portret wielokrotny. Szkice i materiały do biografii (1918–1939). — Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2009. — 560 s.
19. Dubiński K. Wojna Witkacego, czyli kumboł w galifetach. — Warszawa: Wydawnictwo Iskry, 2015. — 308 s.
20. Iwaszkiewicz J. Witkacy // Iwaszkiewicz J. Petersburg. — Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1977. — 58 s.
21. Jakimowicz I. Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885–1939: Katalog dzieł malarskich. — Warszawa: Muzeum Narodowe w Warszawie, 1990. — 162 s.
22. Jakimowicz I. Witkacy w Rosji // System i wyobraźnia. Wokół malarstwa Witkacego. — Wrocław: Wydawnictwo «Wiedza o Kulturze» Fundacji dla Uniwersytetu Wrocławskiego, 1995. — S. 15–38.
23. Kostikowa N. Witkacy a Polonia piotrogrodzka dwóch kultur // Teatr. — 2019. — № 12 [1224]. — S. 46–50.
24. Kostikowa N. Witkacy a rosyjska awangarda // Teatr. — 2019. — № 11 [1224]. — S. 37– 44.
25. Micińska A. Witkacy. Zycie i twórczość. — Warszawa: Interpress, 1985. — 367 s.
26. Micińska A. Życie Stanisława Ignacego Witkiewicza w latach 1885–1918 // Micińska A., Degler J. Stanisław Ignacy Witkiewicz, 1885–1939. Kronika życia i twórczości // Pamiętnik teatralny, Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885–1939). — R. XXXIV. — Warszawa: Instytut Sztuki PAN, 1985. — Z. 1–4.
27. Okołowicz S., Franczak E. Przeciw nicości. Fotografie Stanisława Ignacego Witkiewicza. — Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1986. — 79 s.
28. Sztaba, W. Gra ze sztuką. O twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza. — Kraków: Wydawnictwo literackie, 1982. — 303 s.
29. Witkiewicz S. I. Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia. Szkice estetyczne /oprac. J. Degler, L. Sokół // Dzieła zebrane: w 25 t. — T. 8. — Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2002. – S. 92-214.
30. Żakiewicz A. Młodość chłopczyka. O wczesnej twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza. — Gdańsk: Słowo; Obraz terytoria, 2014. — S. 270
31. Żakiewicz A. Petersburskie przygody Witkacego // Biuletyn Historii Sztuki. 2004. Nr 1–2. — Warszawa: Państwowy Instytut Sztuki — S. 169–194.

References:

1. Bazilevskiy A. [Witkiewicz: A Tale of Eternal Timelessnes]. Moscow. IMLI im. A.M. Gorkogo RAN, Nasledije, 2000. 200 p. (In Russ.)
2. Witkiewicz S.I. [Shoemakers]. Perevod s Polsk. A. Balilevsky. Moscow: Izvestiya, 1989. 192 p. (In Russ.)
3. Witkiewicz S.I. [Dubal Vahazar and other non-Euclidean dramas] / sostavitel A. Balilevsky, S. Isayev. Perevod s Polsk. A. Balilevsky. Moscow: GITIS; Vahazar, 1999. 355 p. (In Russ.)
4. Witkiewicz S.I. [Metaphysics of the Two-Headed Calf and Other Comedies with Corpses] / sostavitel A. Balilevsky, Moscow: GITIS; Vahazar, 2001. 370 p. (In Russ.)
5. Witkiewicz S.I. [Drugs. The Only Way Out: a novel]. Perevod s Polsk. A. Bazilevsky, Yu. V. Chaynikov. Moscow: RIPOL KLASSIK: Vahazar, 2003. 496 p. (In Russ.)
6. Witkiewicz [S.I. Insatiability] Perevod s Polsk. A. Balilevsky, V. Khorev. Moscow: RIPOL KLASSIK, 2004. 640 p. (In Russ.)
7. Witkiewicz S.I. [Farewell to autumn]. Transl. from Polish Yu. V. Chaynikov. Moscow: RIPOL KLASSIK: Vahazar, 2006. 460 p. (In Russ.)
8. Witkiewicz S.I. [The Strangeness of Being: Philosophy. Aesthetics. Journalism.] Perevod s Polsk. A. Balilevsky. Moscow: Vahazar; Pultusk: Gumanitarn. academia., 2013. 710 p. (In Russ.)
9. Gorodetsky S. [He who is given to stir the waters] // Kulbin. Sbornik. Saint Petersburg: Obshestvo Intimnogo teatra, 1912. P. 5-7. (In Russ.)
10. [Dobychina Nadezhda Evseevna] // Encyklopediya russkogo avangarda [online version] [Elektronnyj resurs]. Rezhym dostupa: http://rusavangard.ru/online/biographies/dobychina-nadezhda-evseevna/ (data obrashchenija: 18.04.2026) (In Russ.)
11. [Kulbin.] Sbornik. / S. Sudeykin, N.N. Evreinov, S. Gorodetskiy, N.I. Kulbin. Saint Petersburg: Obshestvo Intimnogo teatra, 1912. 70 p. (In Russ.)
12. [The History of the Cabaret "Comedians' Halt"]//Agentstvo “Moy Peterburg”/ [Elektronnyj resurs]. Rezhym dostupa: http://www.peterburg.biz/istoriya-kabare-prival-komediantov-v-peterburge.html#ixzz6JrqUHbAQ%20/ (data obrashchenija: 12.07.2025). (In Russ.)
13. Kostikova N.N. [The visual art of Stanislav Ignacy Witkiewicz in the context of the art of the early Russian avant-garde.] Avtoreferat dissert. Kand. iskustv.
14. [Elektronnyj resurs]. Rezhym dostupa: https://www.artsacademy.ru/MON/%D0%90%D0%B2%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B5%D1%84%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82_%D0%9A%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0.pdf ((data obrashchenija: 23.01.2025). (In Russ.)
15. Kostikova N. [The aesthetic system of Witkacy's "Pure Form" painting and the theoretical thought of the Russian avant-garde of the 1910s] // Nauchnyje Trudy. Vyp. 47: Voprosy teorii kultury. Saint Petersburg: Ins-t im. I.E. Repina. Ин-т, 2018. p. 169–184. (In Russ.)
16. [Nikolay Kulbin]: almanach / sostav. I. Zolotinkina, S.Ivleva, J.Solonovich, N.Shabalina; red. I. Afanasjeva. Vyp. 521. Saint Petersburg: Palace Editions, 2018. 120 p. (In Russ.)
17. Palchevskaya N. [Witkacy in the Artistic Life of Polonia (based on materials from the Polish press of Petrograd, 1914–1918)] // Istoricheskiye, filosofskije, politicheskije nauki, kulturologiya i iskusstvovedenije. Tambov: Gramota 2017. № 2 (76). P. 158–160. (In Russ.)
18. B.-icz. Z wystawy // Głos Polski. 1915. 22 list. / 05 grudz.
19. Degler J. Witkacego portret wielokrotny. Szkice i materiały do biografii (1918–1939). — Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2009. — 560 s.
20. Dubiński K. Wojna Witkacego, czyli kumboł w galifetach. — Warszawa: Wydawnictwo Iskry, 2015. — 308 s.
21. Iwaszkiewicz J. Witkacy // Iwaszkiewicz J. Petersburg. — Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1977. — 58 s.
22. Jakimowicz I. Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885–1939: Katalog dzieł malarskich. — Warszawa: Muzeum Narodowe w Warszawie, 1990. — 162 s.
23. Jakimowicz I. Witkacy w Rosji // System i wyobraźnia. Wokół malarstwa Witkacego. — Wrocław: Wydawnictwo «Wiedza o Kulturze» Fundacji dla Uniwersytetu Wrocławskiego, 1995. — S. 15–38.
24. Kostikowa N. Witkacy a Polonia piotrogrodzka dwóch kultur // Teatr. — 2019. — № 12 [1224]. — S. 46–50.
25. Kostikowa N. Witkacy a rosyjska awangarda // Teatr. — 2019. — № 11 [1224]. — S. 37– 44.
26. Micińska A. Witkacy. Zycie i twórczość. — Warszawa: Interpress, 1985. — 367 s.
27. Micińska A. Życie Stanisława Ignacego Witkiewicza w latach 1885–1918 // Micińska A., Degler J. Stanisław Ignacy Witkiewicz, 1885–1939. Kronika życia i twórczości // Pamiętnik teatralny, Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885–1939). — R. XXXIV. — Warszawa: Instytut Sztuki PAN, 1985. — Z. 1–4.
28. Okołowicz S., Franczak E. Przeciw nicości. Fotografie Stanisława Ignacego Witkiewicza. — Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1986. — 79 s.
29. Sztaba, W. Gra ze sztuką. O twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza. — Kraków: Wydawnictwo literackie, 1982. — 303 s.
30. Witkiewicz S. I. Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia. Szkice estetyczne /oprac. J. Degler, L. Sokół // Dzieła zebrane: w 25 t. — T. 8. — Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2002. – S. 92-214.
31. Żakiewicz A. Młodość chłopczyka. O wczesnej twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza. — Gdańsk: Słowo; Obraz terytoria, 2014. — S. 270
32. Żakiewicz A. Petersburskie przygody Witkacego // Biuletyn Historii Sztuki. 2004. Nr 1–2. — Warszawa: Państwowy Instytut Sztuki — S. 169–194.