Некоторые особенности трактовки инструментов в джазе

В формировании музыкального языка джаза участвует целый комплекс выразительных и исполнительских средств, одним из важнейших элементов которого является музыкальный инструментарий. Но в течение своей истории развития инструментарий джаза расширялся, в настоящее время определить тот или иной инструмент характерным исключительно для джаза представляется непростой задачей. Поэтому при изучении инструментов джаза необходимо учитывать, наряду с музыкально-акустическими параметрами, также и музыкально-стилистические. Выбор инструментария в джазе напрямую связан со спецификой эстетических установок исполнительства, зависящих как от общих тенденций внутри джаза, так и от представлений о звучании самих исполнителей, аранжировщиков или руководителей ансамблей.

Для стилей джаза, входящих в так называемое «основное течение» (mainstream), изменение инструментария нередко инициируется популярностью того или иного инструмента вне джаза, новшествами, связанными с техническим прогрессом и др. Например, появление электрогитары в конце 1930-х годов было значительным событием, но популярность в джазе она получила в конце 60-х годов (во многом благодаря Дж. Хендриксу), уже после распространения в ритм-энд-блюзе и рок-музыке. Фендер-пиано, изобретенное Г. Роудсом в конце 1960-х, напротив, распространилось благодаря самому джазу.

Однако фактически у любого инструмента, привлеченного в джаз, со временем менялась его трактовка. Рассмотрим это на примере трубы..

Трактовка трубы и составление ее «звукоидеалистического» портрета в джазе могут быть охарактеризованы с помощью цепочки имен: Л. Армстронг – Р. Стюарт и Р. Элдридж – Д. Гиллеспи и М. Дэвис − В. Марсалис и Р. Брейкер. Последовательность этих исполнителей не является историей эволюционирования трубы в джазе, скорее, это собирательный образ вариантов ее звучания, где каждый из участников показывает свою трактовку, выделяясь на фоне других диапазоном, интонациионно-артикуляционными характеристиками, эксперементами в области тембра, техникой звукоизвлечения и т. д.

Пионеры джаза в большинстве случаев использовали не трубу, а корнет-а-пистон, поскольку последний был более доступен и использовался в составе военных духовых оркестров, о чем свидетельствуют ранние записи и фотографии. Ника Ла Рокка (руководитель «Original Dixieland Jazz Band»), К. Оливер (руководитель «Creol jazz Band») и Л. Армстронг на ансамблевых фотографиях запечатлены именно с корнетами в руках. Труба была инструментом симфонического оркестра, и музыканты раннего джаза избегали ее использования во многом из-за своего антагонистического отношения к академической «белой» музыке. Разница между этими инструментами незначительна и заключается в конической форме канала и размере мундштука корнета (он более глубокий), в результате чего звук становится менее блестящий и более сдержанный. Диапазон корнета не позволяет свободно использовать верхний регистр и по сравнению с трубой у него менее яркий тон. По мере отхода джаза от регтайма и «маршеобразности», присущей ранним уличным оркестрам, звучание корнета уже не соответствовало требованиям хот-джаза – не давало той экспрессивности, открытости, резкости. Уже не требовалось и динамической сбалансированности между инструментами – исполнение в ансамбле все более индивидуализировалось и уходило от принципов коллективной импровизации первых оркестров. Первым, кто решился окончательно перейти на трубу, был Л. Армстронг. К его заслугам можно причислить и великолепную технику звукоизвлечения, позволившую ему свободно играть в высоком регистре (вторая-третья октавы), чем далеко опередил своих современников. «Там, где многие джазовые музыканты, игравшие на духовых инструментах, демонстрировали на фоне легато нечеткое, расплывчатое стаккато, Армстронг мгновенно извлекал звук острый, как бритва» [2, 122]. Знаменитым у Л. Армстронга стало и его вибрато: оно было широкое и более замедленное, чем у К. Оливера и большинства музыкантов Нового Орлеана.

Армстронговский темперамент и силу звука унаследовал Р. Стюарт, показав всю широту возможных решений звучания трубы, что было определено выполнением его задач в оркестре Д. Эллингтона, признанного «тембрального» короля эпохи свинга. Стюарт часто применял глиссандирование, разработал систему граул-эффектов (характерный пример - воспроизведение львиного рычания на трубе во вступлении к пьесе «The Lion of Judah»), ввел несколько эффектных исполнительских приемов, таких как «бормотание», игра с полуоткрытым раструбом, неполное нажатие вентилей. Наряду с открытым, насыщенным звуком, Стюарт нередко использовал сурдины (обыкновенную и плунжерную), дающие искаженный, холодный звук, бедный обертонами.

Р. Элдридж продолжил эксперименты Р. Стюарта с игрой с полузакрытыми вентилями. Но для него это был уже не случайный, эпизодически применяемый прием, практикуемый время от времени и большинством трубачей, а системой, где центральным элементом был созданный им неповторимый «носовой» призвук. Отличительной чертой игры Элдриджа является фразировка, более характерная для саксофона. Он использует множество нисходящих фигур, состоящих из пар восьмых, акцентируя первый звук в каждой паре, в соответствии с манерой саксофониста К. Хокинса, а также добавляет некоторую «хриплость», одновременно усиливая громкость к концу фразы. Элдридж иногда копировал фразировку Хокинса, который в последовательности из четырех звуков делал акцент на первый и третий звук, причем чуть раньше ударной доли, а второй и четвертый звуки играл короче, без ударения, и порой едва различимо, как бы «затыкая» языком мундштук. В целом звучание его трубы соответствует звукоидеалистическому портрету трубы того времени – энергичная атака, вибрато в конце фраз, в медленных пьесах временами переходящее в «дрожание». Тембр, характерный для Роя Элдриджа и Луи Армстронга, их открытый звук, яркая игра в верхнем регистре в последствии останется эталоном и для последующих стилей. Дж. Коллиер выделяет как один из примеров такого воздействия соло Д. Гиллеспи в пьесе «Salt peanuts» – «те же неожиданные скачки в верхний регистр, стремительные, рваные нисходящие пассажи, быстрая смена фразировки» [2, 123].

Для би-бопа типичной была игра ритмически ровными фразами, нередко нарочито ровными в противоположность свингу. Цепочки восьмушек в исполнении одного из лидеров бопа конца 1940-х годов Клиффорда Брауна, несмотря на ровность ритмическую (и не всегда ровные динамически), встречались фрагменты, где отдельные звуки игрались ярче или слабее. Первые трубачи би-бопа не отказывались совсем от принципов фразировки свинга, чередуя цепочки ровных шестнадцатых и неровных «засвингованных» восьмых, а десятилетием позже, в 50-е годы, многие из них, по примеру Д. Гиллеспи, дополнили свою игру и латиноамериканскими интонациями. В заслугу Д. Гиллеспи можно поставить факт, что он один из первых увидел, как дуольная симметричная ритмическая структура, характерная для афрокубинских барабанов, может, подобно свингу, создавать эффект раскачивания долей, и не менее, чем триольная. В дальнейшем это привело к привлечению в джаз латиноамериканских ритмов и расширению его инструментария.

Начиная с конца пятидесятых годов латиноамериканские ритмы (ямайский калипсо, афрокубинский мамбо, бразильская босса-нова) перестают быть просто экзотическими заимствованиями. Они с легкостью входят в обиход джазовых музыкантов и способствуют росту популярности стиля хард-боп. Способствуют этому некоторые общие принципы построения музыкального материала – часто встречающийся миксолидийский лад, предпочтение мелодий, состоящих из коротких попевок, отсутствие вводного тона в афро-американской музыке, многочисленные секвенции, синкопирование, общая повышенно-эмоциональная манера исполнения, выраженная в открытости, яркости и напористости звучания духовых. Все это характерно и для Д. Гиллеспи, в число последователей которого сегодня входят А. Сандовал, М. Фергюссон, У. Марсалис и др.

Отличительными чертами стиля не менее именитого трубача М.Дэвиса становятся фразы, составленные из коротких мотивов от одной до нескольких нот в каждом в пределах одной октавы в среднем регистре. Такая фразировка контрастировала принципам би-бопа, не удовлетворявшего Дэвиса характеризующими этот стиль длинными стремительными фразами солирующего музыканта или унисонными пассажами. М. Дэвис не обладал исполнительской виртуозностью, и данный исполнительский недостаток он восполнил в созданном им стиле игры, отличающимся легким и прозрачным звучанием. Дэвис делает упор не на исполнительскую технику, а на звуковое (тембровое) содержание игры. Своеобразие состава одного из первых ансамблей, основанных им (труба, тромбон, валторна, туба, альт- и баритон-саксофоны, фортепиано, ударные, контрабас) и первая пластинка («The Birth of the Cool») дала название новому стилю джаза – кулу, главными особенностями которого и были поиски в области тембра, а также отсутствие выраженно-подчеркнутого пульсирующего ритма, который являлся наиболее характерной чертой джаза с момента его зарождения. «Ритмическая пульсация здесь не слышится, а подразумевается, и на этой психологической основе джазовый музыкант импровизирует сложные и тонкие полиритмические сочетания. В то время как традиционный джаз характеризовался повышенной динамикой и массивной звучностью, этот стиль (кул) отличается легкими, суховатыми, прозрачными тонами» [3, 312]. Сухости звучания трубы Дэвис добивался благодаря использованию сурдины и недожатием вентилей до конца. Таким же образом приглушенного звучания будут достигать Ч. Бейкер и В. Марсалис.

Манера игры Дэвиса не претерпела значительных трансформаций и в других стилях, основателем которых становился нередко он сам. Скорее, она по-другому воспринималась по мере изменений в аккомпанементе – как стилистических, выраженных в метроритмической организации, гармонии и фактуре, так и касающихся инструментального состава ритм-группы. Менялся лишь тембр трубы Дэвиса (как правило, засурдиненной), звук которой обрабатывался с помощью микрофона и различных внешних электронных устройств, позволяющих делать задержку звука (эхо), вибрато (флэнджер), удвоение (утроение) в октаву, искажения, связанные с добавлением или уменьшением числа гармоник и т. д.

После 1960-х годов фактически не было ни одного крупного трубача, не испытавшего в тот или иной период творчества влияния либо Д. Гиллеспи, либо его стилистического «оппонента» М.Дэвиса, благодаря которым сформирован современная манера игры на трубы.

Таким образом, музыкальные инструментарий джаза всецело участвует в процессе развития данного направления. Благодаря присущей индивидуализации трактовки инструментов формируются свойственные для каждого из внутриджазовых течений образно-звуковые клише, определяющие его музыкально-стилистические характеристики.