Донской портрет XVIII века: условия возникновения и развития на примере портретной галереи Ефремовых

АННОТАЦИЯ

Статья раскрывает актуальный аспект межкультурных коммуникаций, которые привели к возникновению живописного портрета на Дону в середине XVIII века. Впервые комплексно анализируются художественные предпосылки происхождения донского искусства, рассматриваются несколько источников культурного заимствования и оценивается их степень влияния на зарождение и развитие донского искусства.

ABSTRACT

The article examines an actual aspect of cross-cultural communication which resulted in the emergence of the painted portrait in the Don district in the mid-18th century. For the first time it offers a comprehensive analysis of artistic preconditions of the origin of the Don art. It explores several sources of the cultural borrowing and evaluates the degree of their influence upon the emergence and development of the Don art.

Портретное искусство на Дону в XVIII веке возникло как будто ниоткуда и претерпело влияние сразу нескольких культур. До середины XVIII века мы не знаем ни одного светского или ктиторского казачьего портрета, но ситуация резко меняется после 1752 года, когда в Киево-Печерской Лавре иконописцы местной школы создали ктиторский портрет донского атамана Данилы Ефремовича Ефремова (см. илл. 1). С этой работы и начала формироваться галерея портретов ефремовского рода. Она немногочисленна: всего 5 портретов неизвестных художников (см. каталог), одна копия, выполненная в XIX веке с утраченного оригинала, и одна работа столичного мастера – представителя «россики» К.Л. Христинека.

Рисунок 1. Неизвестный художник иконописной мастерской Киево-Печерской Лавры. Портрет Данилы Ефремовича Ефремова, атамана Войска донского. Холст, темпера, масло. 1752 г. Национальный художественный музей Украины. Киев, Украина.

Исследователи донского портрета (П.А. Белецкий – автор книг об украинском портрете, И.П. Гуржиева и М.Е. Соколенко – реставраторы и исследователи донских портретов, искусствовед Н.А. Бондарева, доктор искусствоведения А.А. Карев) выделяют несколько разных источника заимствования портретной традиции и усматривают в происхождении донского портрета влияние иконописной школы Киево-Печерской лавры и иконописи Украины в общем. Также идет речь о продолжении традиции сарматского – польского – портретирования, отмечают архаичность и сходство донских портретов с московской парсуной. О самостоятельном возникновении и развитии донского портрета с оглядкой на столичные образцы речи никто не ведёт.

Попытаемся выяснить, какая же из версий может считаться достоверной.

Украинские черты в донском портрете

Донские земли граничили в XVIII веке с землями Левобережной Украины. По факту это были южные российские земли: Левобережная Украина в XVIII веке входила в состав российского государства.

Киев, древняя столица Руси, претерпев монгольское нашествие, попал с середины XIV века в состав Великого княжества Литовского. В середине XV века Киев стал центром литовской митрополии в результате разделения общерусской митрополии на московскую и литовскую. А в 1569 году город был передан польским землям Речи Посполитой. В конце XVI века Киев и православная митрополия вступили в союз с католическим Римом. Лишь в 1654 году Киев снова перешел под власть российского государства. В российское подданство попали Смоленск и вся Левобережная Украина. Испытав сильнейшее польское влияние, киевская земля уже никогда не возвращалась под влияние поляков и культурно и политически от них отдалялась. С 1721 года Киев стал центром Киевской губернии, входившей на правах автономии в состав Российского государства. А автономия была ликвидирована Екатериной II в 1781 году.

До середины XVIII века Киев находился под влиянием польской культуры – традиции невозможно было прервать в один миг. И польские черты через украинское искусство были частично заимствованы донским портретом.

Правобережная Украина после 1654 года, когда Войско запорожское и Гетманщина по инициативе Богдана Хмельницкого перешли под российскую власть, оставалась в составе Речи Посполитой и была полностью под воздействием польского католического искусства и культуры.

Но во всех этих стройных описаниях есть одно «но», которое наталкивает на иного рода рассуждения. Дело в том, что в XVIII веке не было никакой Украины в том виде, о котором пишут исследователи. Искусстоведческие и исторические труды пестрят фразами «украинское искусство», «украинское барокко», «украинский портрет» по отношению к Левобережными землям, которые до XVII века принадлежали Речи Посполитой – содружеству польских и литовских народов. Традиция называть те земли Малороссией, Левобережной Украиной или просто Украиной укоренилась, и мы не вправе пресекать эту данность. Потому в статье будем называть эту область российского государства украинской для наглядной разницы между исконными русскими землями и теми, которые находились некогда под влиянием Польши.

Это имеет огромное значение для исследования истоков искусства на донской земле, ибо ни о каких украинских традициях для искусства XVIII века говорить уже не приходится. Традиции относились к искусству Левобережной Украины – то есть уже российской южной земли. А потому и мы должны говорить не о влиянии украинского барокко на донское искусство, а об особенностях искусства южных русских земель, которые унаследовали от прошлых веков специфические черты, которые не могли не измениться за целый век существования в составе Российского государства.

Левобережная же Украина испытывала несомненное влияние русской культуры. «Украина весь XVII век гналась за чужой по духу Москвой и пыталась оторваться от вкусов и укладов Речи Посполитой. Потому в религиозной и светской живописи всё это слилось воедино «в самых причудливых сочетаниях» [8, с. 460]. Поэтому однозначно считать российское и, в частности, донское искусство, порождением украинских традиций, как на том настаивают Н.А. Бондарева и Карев А.А., неверно – украинская культура всеми силами стремилась приблизиться к московской.

Истоки украинской портретной живописи лежат в православной иконописи Древней Руси. На ней отразились и западноевропейские влияния, преимущественно католической готики. Всё это смешивалось с украинским народным ремеслом, и в итоге получалось причудливое сочетание разных культурных и художественных черт.  И, конечно, культурные традиции и нормы не могли исчезнуть или перестроиться в одночасье – требовались годы и десятилетия, чтобы российские влияния смогли укорениться и проникнуть в украинское иконописание и портретирование.

В Киеве портретная традиция и связанные с нею каноны и правила были более крепкими и долгими. «Киев, ещё в XVII в. в области портретной живописи шедший впереди Москвы, на протяжении XVIII в. всё больше отставал, сохраняя приверженность старым формам. <…> Русский портрет XVIII века всецело принадлежит новому времени, украинский – во многом связан со средневековьем» [1, с. 132]. Тем не менее, украинская живопись эволюционировала и всё больше и больше перенимала московские традиции, в том числе и в светском портрете.

На землях Западной Украины, которая принадлежала полякам, ведущая роль в искусстве доставалась, «как и ранее, шляхетскому портрету репрезентативно-декоративного стиля, известного под именем «сарматского», отражавшего широкий комплекс культурных явлений, в каких шляхетство стремилось утвердить свою обособленность по отношению к западноевропейской культуре» [5, с. 27].

Таким образом, исследователи явно отмечают, что сарматский портрет в XVIII веке утратил своё влияние даже на Левобережную Украину. Тем не менее, мы позже рассмотрим его особенности, чтобы разобраться, насколько степень его влияния на украинское и донское искусство была высока.

Главный аргумент, на который опираются исследователи, когда причисляют донской портрет украинской традиции – это портрет атамана Данилы Ефремовича Ефремова, который был выполнен в Киево-Печерской Лавре в 1752 году (см. илл. 1). Данила Ефремов являлся ктитором Успенского собора Лавры и подносил церкви богатые дары, а к концу жизни и вовсе много времени проводил на молениях в монастыре. «Лавра, думается, и обеспечивала донской край на начальном этапе также художественными силами.<…> Скорее всего, донские портреты создавали  те украинские мастера, что работали по соседству» – считает исследователь донского портрета Н.А. Бондарева [2, с. 6]. Увы, мы действительно можем относиться к этому лишь как к возможному варианту, потому что фактов этой теории нет.

Велик соблазн предполагать, что архаические черты донского портрета XVIII века, – его примитивность, каноничность и парсунность  появились под влиянием украинского искусства, которое в середине века – времени появления первого портрета Ефремова – оказалось в упадочном и отсталом от столичного уровня состоянии.

Портреты ктиторов, к которым принадлежит портрет Данилы Ефремова 1752 года, появились уже во второй половине XVII века. Казацкие гетманы, полковники и старшины нередко изображались на настенных или станковых портретах. Ктиторское изображение было обычным явлением для украинского барокко. Оно соединяло в себе «элементы светские (одежда, реализм в трактовке лица), иконописные (техника) и церковные, при этом католические (распятие)» [1, с. 72]. Это как нельзя лучше характеризует типичное произведение украинского ктиторского портрета Данилы Ефремовича Ефремова и его вольную копию из Новочеркасска (см. илл. 2). Но это не применимо более ни к одному последующему портрету рода Ефремовых.

Рисунок 2. Неизвестный художник. Портрет Данилы Ефремовича Ефремова. Холст, масло. 210х126 см. После 1753 г. (1755 г.?). Музей истории донского казачества, г. Новочеркасск.

В портретах Данилы Ефремова мы видим такое же распятие, как и в утраченном ктиторском портрете Ивана Домонтовича (копия 1765 г. с оригинала 1683 г.) из собора Никольского Крупицкого монастыря в Черниговской области. Разворот фигур, положение левой руки на столе, распятие на католический манер – определенно, композиционный тип портретов один. И что более удивительно – схож в этих характеристиках именно новочеркасский портрет Ефремова, а не киевский! Различаются лишь портреты по назначению: изображение Ивана Домонтовича эпитафальное, с соответствующей надписью.

Также интересны портреты Новгород-Северского сотника Лукьяна Журавки и его жены Евдокии (утрачен). Женский портрет датирован и подписан. Его создал в 1697 году некий Иван Паевский. Портрет посмертный и изображает осиротевших детей и их уже умершую мать. Евдокия была тоже ктитором Троицкого храма в Спасо-Преображенском монастыре в Черниговской области. Её фигура отдалённо напоминает изображения Авдотьи, Меланьи и Ульяны Ефремовых.

Известно, что Паевский был «воспитан на западноевропейской католической традиции» [1, с. 80]. И в данном случае интересен как автор работ, имеющих аналогии с портретами Ефремовых. Ведь все особенности его произведений очень созвучны с донским портретом: внимание к деталям, тщательность письма каждого элемента, линейная перспектива. И в этом есть черты уже не западноевропейского, а украинского барокко. 

Так как авторство портретов Ефремовых так и остаётся неразрешенным вопросом, было бы логично поискать художников в соседних с Доном землях – на Левобережной Украине, раз уж оттуда происходил первый в донской галерее образ.  

Так как привилегия заказать свой портрет была высокой, то и писались изображения по особым поводам – в честь дорогих наград, назначений на новую должность или по случаю свадьбы. Герой представал в лучших нарядах и показывал обычно те атрибуты, которые указывали на предназначение портрета (например, выставляя напоказ знак своей новой должности - атаманские клейноды).

Авторами портретов также были иконописцы и цеховые художники, не получившие профессионального образования. В XVIII веке на Украину оказывает влияние и западноевропейское искусство тех художников, которые приезжали работать в украинские и российские земли (француз Луи Токе, австриец Иоганн Лампи-Старший и другие). И уже влияли они не опосредованно, через Польшу, а напрямую. Но традиционная плоскостность в характере изображений сохранилась вплоть до конца XVIII века.

На Левобережной Украине гораздо раньше, чем на Дону, появились профессиональные художники – учителя. Одним из важнейших источников портретистов были Киево-Печерская Лавра и Киевская академия, где устроили рисовальный класс. Уже в 1768 году в Харькове основали аналогичный класс, который следовал программе петербургской Академии [12, с. 36]. Руководил им Иван Саблуков, ученик Ивана Аргунова и друг Антона Павловича Лосенко. Но всё же иконописные мастерские, в частности, мастерская Киево-Печерской лавры, по-прежнему занималась написанием заказных портретов, авторы которых, увы, для нас не известны, но их произведения были популярнее работ харьковских мастеров. Писали портреты и крепостные, которым позволялось работать «на стороне».

Как справедливо отмечает П.А. Белецкий, придерживаясь канонов влиявшего на всё украинское искусство сарматского портрета, «мастера различных местных школ не стали писать в единообразной манере» [1, с. 34].

Портреты предков на Украине заказывались редко, собственные портрет могла себе позволить лишь богатая казачья верхушка. Портретные галереи были немногочисленны и составлялись в основном из погрудных и поясных изображений. Светский заказной портрет Левобережной Украины был не столь популярен в польских землях или у московского дворянства. Донские казаки, желавшие сохранить добрые политические отношения с Петербургом и соответствовать статусу дворян, ориентировались в культурной жизни на столичное, передовое по сравнению с украинским, искусство, покупали столичные произведения живописи для своих коллекций (например, портреты кисти А.П. Антропова). Вероятно, и авторы донских портретов могли быть столичного или местного происхождения, а не выходцами с Украины.

Польское влияние на донское искусство. Сарматский вопрос

Влияние сарматского портрета на донской исследователи (Н.А. Бондарева, А.А. Карев) усматривают через украинское искусство. Стоит только представить, в каком виде польская традиция портретирования имела значение для донской культуры, пройдя через уже сменившую культурную парадигму Левобережную Украину с польско-католической на московскую православную. Сарматский портрет представлял, казалось бы, схожую для донского портрета идеологию человека-рыцаря, но вряд ли лишь этим мог понравиться донским атаманам.

Термин «сарматский портрет» подразумевает под собой изображение «сармата» (то есть героя польской шляхты – военного привилегированного польского сословия Речи Посполитой, Литовского княжества и других образований в XVII – XVIII веках). До XIV века шляхтой называли польское рыцарство, потому идея «рыцарского дискурса» так активно стала развиваться сегодня в искусствоведческой литературе [6]. Но шляхта, в отличие от рыцарства, была дворянским привилегированным сословием, почти полностью свободным от податей, а рыцарем мог быть и крестьянин. У шляхты были свои гербовые знаки (рыцарство их не имело). Шляхтичи любили заказывать свои портреты, и у них существовали портретные галереи, которые размещались в парадных залах замков и дворцов.

Самой популярной, пожалуй, можно считать галерею Вишневецкого замка на территории прежней Речи Посполитой. Замок погиб в 1944 году и сейчас реконструирован в формах XVIII века. Вишневецкая портретная галерея не могла не впечатлять. Лифляндский староста, граф Плятер писал о посещении Вишневецкого замка в 1787 году: «прежние портреты Вишневецких из квадратных, какими были они во время Михаила-Сервация, переделаны в овальные, и обозрение их доставляло мне гораздо большее удовольствие, чем обед» [11, с. 22]. В галерее королей было более 600 портретов, и «из этого общего количества, впрочем, большинство не представляло большой художественной ценности» [11, с. 24]. Действительно, мнение о том, что портреты родовых галерей на самом деле создавались не ради искусства, а ради истории, вполне обосновано. Это была возможность показать свой статус и свой род во всей красе – со всеми регалиями и знаками отличия, что идеологически «созвучно» донскому искусству и духу донских казаков.

Так же было и в российских портретных галереях, когда рядом с главой семьи (не важно – российского государя или мелкого провинциального дворянина) – висели изображения его супруги, детей, братьев, сестер и родных других поколений. Такая галерея «представляла собой образ семьи, воспринимаемый в историческом, социальном, психологическом, художественном и иных аспектах» [7, с. 219]. В донском портрете социальный и исторический аспект также присутствует.

Клейноды атаманов (пернач, булава, насека) и знаки отличия казачьих старшин (пернач – символ полковника) обязательно выделяются, подчеркивая статус изображаемого лица. Но подобных отличий нет и не могло быть на женских портретах. Статус казачек подчеркивается лишь костюмом и украшениями, и мы не можем с первого взгляда на героиню сказать о том, какую роль она сыграла в истории Дона или семьи в частности. Предположить, что писали всех жён атаманов, было бы неверно – мы знаем портрет супруги лишь одного атамана – Степана Даниловича Ефремова – Меланьи (см. илл. 3) , но нет портретов супруги его отца. Ещё один портрет – Авдотьи Акимовны Ефремовой (см. илл. 4), жены полковника Данилы Степановича Ефремова,  написан, как и портрет Ульяны Алексеевны Ефремовой (см. илл. 5), в качестве знака почтения к ним, как к устроительницам Старочеркасского Ефремовского монастыря, но вряд ли как просто супруг знатных казаков. Изображения других жён казацкой верхушки нет вовсе.

Рисунок 3. Неизвестный художник. Портрет Меланьи Карповны Ефремовой. Холст, масло. 128х79 см. Сер. XVIII века. Музей истории донского казачества, г. Новочеркасск.

Рисунок 4. Неизвестный художник. Портрет жены Данила Степановича Ефремова Авдотьи Акимовны (урож.Карповой). Холст, масло. 192x94 см. Конец XVIII – начало XIX вв. Музей истории донского казачества, г. Новочеркасск.

Рисунок 5. Неизвестный художник. Ефремова Ульяна Алексеевна. Холст, масло. 27х23 см. Нач. XIX век. Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник, ст. Старочеркасская, Ростовская область.

На этом основании можно сделать вывод, что донские портреты не являются полноценными семейными галереями, как в польской традиции. Из родовой линии Ефремовых с середины XVIII века до начала XIX века – с первого войскового атамана Данилы Ефремовича Ефремова до его внуков и правнуков можно выделить как минимум 17 членов семьи – от супруг до невесток и внуков. А нам известны лишь 7 портретов, из которых лишь главы поколений – мужчины – запечатлевались без пропуска. Назвать это цельной родовой галереей можно с большой натяжкой. Сравним: в галерее польского рода Мнишек из Вишневецкого замка было 72 портрета, у самих Вишневецких – 30.     

Барочный польский портрет, в отличие от европейского, не предполагал того незримого общения со зрителем. Это портрет-памятник. Условный, плоскостный, «сам в себе». Предметы и атрибуты изображены очень точно, детально и реалистично, но они тоже существуют сами по себе и являются важной частью портрета, а не простым антуражем. Это идёт от национальной польской традиции, когда общество привыкло «“читать” портреты, как генеалогические таблицы» [7, с. 142]. Потому ложные знаки или подмена их были немыслимы. Каждая деталь была важной по той причине, что рассказывала о деятельности изображенного лица. 

Сарматский портрет был портретом европейского типа в духе барокко, с плоскостной манерой изображения, графичностью, локальным колоритом, расшифровывающей подписью и обязательным изображением герба как идентификатора портретируемого лица [12, с. 30]. Такое изображение было больше историческим документом, нежели художественной ценностью. «Рыцарский» портрет, на который активно ссылаются при анализе донского искусства, был разновидностью сарматского, когда героя изображали в латах, с рукой на рукоятке шпаги. Рыцарские портреты репрезентативны и театральны, что свойственно барочным изображениям, и сохраняют эти черты даже до начала XIX века.

Оценить степень влияния польского искусства на донское возможно при иконографическом и стилистическом анализе. Хотя нужно отметить, что время создания сарматских портретов и появления портретов на Дону совершенно не совпадает. Потому хронологически мы не можем установить параллелей. В середине XVIII (время появления первых образцов донского портрета) и тем более к концу века сарматский портрет уже вошёл в свою последнюю стадию. В этот период идеалы времени уже ориентировались на Просвещение, а его принципы были противоположны сарматизму и рыцарству. Берёт верх европейский тип портрета. Хотя, конечно, в провинциальной Польше барочный портрет всё ещё пытался выжить. Возьмём для примера произведения одного периода – с середины и до конца XVIII века. Самые известные сарматские портреты это времени имеют следующие особенности.

Изображались герои в латах или с военными атрибутам – что и соответствовало рыцарскому типу (например, портрет Вацлава Жевуского неизвестного художника, 2-я пол. XVIII века, музей Тарнува). Присутствует неизменное изображение герба. Но уже фигура утрачивает следы плоскостности и условности, обретает формы и рельеф, художник создает четкую светотень и реалистичность образа. Осталось не приукрашенное портретное сходство, что особенно ярко прослеживается в женских портретах (например, Текли Костюшко кисти Яна Колтоновского, ок. 1760 г., Национальный музей Кракова). Но все изображения имеют поясной или победренный срез, а большинство портретов галереи Ефремовых выполнены в рост, кроме поколенного портрета Меланьи Карповны и портрета Ульяны Ефремовой уже начала XIX века. Герба нет ни на одном портрете Ефремовых, кроме самого первого изображения Данилы Ефремова из Киево-Печерской лавры – да и тот выдуманный. И мы не встречаем никаких пояснительных надписей ни на одном произведении, кроме киевского.

Сарматский портрет показывал исключительно правдивую наружность. Не маскировались и не приукрашивались даже малейшие особенности лица: косоглазие, бородавки, шрам, кривой нос. Мы этого также не видим в донской галерее. В портретах Ефремовых и их жён нет никаких нелицеприятных черт. Все образы внешне лишь отчасти индивидуальны, достаточно нейтральны и по эмоциональному облику, и по физиогномическим характеристикам.

Вопрос о синтезе украинского, польского сарматского и донского портрета

Украинская шляхта переняла идею сарматизма примерно с середины XVII века по-своему – как образ идеального рыцаря – защитника отчизны и свободы. И эта идеология претерпела влияние украинских казачьих традиций. Примерно в это время появилась и московская парсуна, истоки которой можно усмотреть у голландских и немецких художников и мастеров Оружейной палаты, а также у поляков.

Украинский же портрет вобрал в себя и украинские, и древнерусские иконописные, и сарматские черты. В нём меньше, по сравнению с сарматским, выставляется на показ классовая принадлежность, более мягкая портретная характеристика и больше идеализации в облике. Из сарматского украинскому портрету досталась плоскостность, линеарность, гербы и надписи, имеющие важную роль в композиции.

Сарматский портрет имел глубокое национальное – польское – начало. Перенимать его противоречило бы стремлениям Левобережной Украины. Ведь её присоединение к единоверной Москве «заставляло отстаивать все характерно православное, т.е. византийско-русское в противовес польской латинизации» [8, с. 459]. Украина весь XVII век гналась за чужой по духу Москвой и пыталась оторваться от вкусов и укладов Речи Посполитой. Но были в сарматском портрете те черты, которые встречаются и в украинском, и в донском – он являлся «анонимным, ремесленным «примитивом» [10, с. 4].

Сарматский портрет считают близким донскому и украинскому именно по причине родственности идеи сражающегося человека. Ведь и запорожское, и донское казачество, в основном, только войнами до XVIII – XIX века и занималось. Но не заканчивается ли сходство на этом? Даже авторы, с энтузиазмом воспринявшие гипотезу сходства сарматского рыцарского портрета с донским, соглашаются, что этих принципов придерживались не во всех случаях. Справедливо упоминается, что и в рыцарском польском, и в казачьем донском портрете совершенно «выпал» образ коня. Для сарматского искусства это может быть не столь существенно, но для донского крайне удивительно.

Ещё одно замечание имеет отношение к женскому портрету. Конечно, донская казачка могла быть известной и жесткой атаманшей, как Меланья Ефремова или Авдотья Акимовна, но отнести их портреты, как и все женские образы донской галереи к рыцарскому сарматскому типу даже не возникает мысли.

И польский, и донской народ ценили свободу и жили военными укладами. Но могли ли схожие социальные условия стать основой для художественного заимствования? Скорее возникает мысль о параллельном развитии художественных предпочтений, когда донское искусство развивалось схожим образом, но без участия польского прототипа. Ведь нет никаких доказательств, подтверждающих заимствование характерных черт в портретных изображениях. И уж тем более донские казаки не сочувствовали польской жизни и культуре.      

Что же позволяет находить аналогии в сарматском и донском искусстве? Иконографические сходства есть в польских работах более ранних – ещё начала XVII века, например, плоскостность. Но она есть не только в польских работах, но и в московской парсуне, и в большей части примитивного непрофессионального портрета провинциальной России, и украинской и русской иконописи до XVII-XVIII вв. И эта черта не может являться причиной, по которой польский портрет можно считать образцом  для донского.

Условность и примитивность форм может брать своё начало от иконописи, архаичности художественных приёмов. И это относится к искусству любой страны, а не только к Польше и сарматскому портрету.

Герб, который сопровождал любое сарматское изображение, не стал обязательным для донских портретов, и не мог быть: Ефремовы не были дворянами до начала XIX века и не имели герба. Один портрет Данилы Ефремова не может являться доказательством обратного. Он был создан со вполне ясными целями – изобразить ктитора, благодетеля Киево-Печерской обители, и представить человека особого социального статуса, потому герб там вымышленный.     

Почти неизменно в сарматских портретах изображение каких-либо атрибутов, расположенных на столе у фигуры портретируемого. Например, это могла быть книга, часы, глобус или рыцарский доспех. Ничего из этого не встречается в донском портрете. А фон большинства из них и вовсе условный.

Ещё один аспект, на котором исследователи не акцентируют своего внимания, лежит в области религии. Польская шляхта была католической, а донское казачество – православным. Также было и много староверов. Казаки очень бережно относились к своей вере и не допускали чужого в свой религиозный мир. Они не могли заимствовать художественную идеологию народа, чужого им по вере. Связь Польши с православной традицией была, конечно, сильной, и православное искусство влияло на развитие польского. Но при этом поляки рьяно противопоставляли себя православным украинцам и русским.

Если искать аналогии ближе к середине XVIII века, то отголоски польского искусства можно найти на территории Левобережной Украины. В Киево-Печерскую лавру, откуда произошел первый ктиторский портрет Ефремова, стекались художественные силы отовсюду. В том числе и из Речи Посполитой, принося с собой польские портретные традиции. Гравёр Александр Тарасевич из Кракова и Аугсбурга привёз в Лавру польско-немецкие традиции и заложил основы обучения местных художников. Тарасевич с братом Леонтием работали портретистами и создавали планы новых росписей после пожара 1718 года в Успенском соборе Лавры. В эти планы входили портреты игуменов и ктиторов. Портретная галерея должна была прославлять Лавру и делать её для истории ещё значительнее.

Подобная тенденция была и в Черниговском Троице-Ильинском монастыре. Ктиторов там было не так много, но их портреты также украшали стены храма.

Ктиторы изображались со всеми атрибутами, подтверждающими своё особое социальное положение, на польский манер шляхетского портрета. Даже писались выдуманные гербы, чтобы возвеличить положение человека. Так и на киевском портрете Ефремова! Ближе всего по стилистике и композиции к нему изображение Михаила Миклашевского. И он более всего соответствует польскому шляхетскому портрету. Но между ним и портретом Ефремова почти пол века!

Таким образом, совершенно ясно, что киевский портрет Ефремова всецело можно отнести к украинскому типу ктиторского портрета, но даже его новочеркасская реплика хотя и имеет тот же вымышленный герб и католическое распятие, уже не обладает пафосом киевского образца. Его композиция более сдержанна, нет традиционной для шляхетского портрета надписи. А дальнейшие портреты Ефремовых и вовсе отказываются от большинства сарматских, польских и даже украинских ктиторских черт, сохраняя лишь плоскостность, да и та уходит к концу века. Приведём хотя бы ещё одно доказательство: технику исполнения произведений. Ктиторский киевский портрет выполнен, как и полагалось произведениям, чтившим иконописные традиции, темперой с добавлением масла. Остальные портреты Ефремовых написаны маслом.

 Кстати, если рассматривать детали, то на киевском портрете Ефремова за спиной атамана стоит кресло в духе рококо – с изящными ножками и спинкой. Такие же веяние рококо заметны в ктиторских портретах Левобережной Украины (портрет Дмитрия Долгорукого кисти мастера Самуила 1769 г, портрет Гавриила Кременецкого 1770-х гг, Кирилла Тарах-Тарловского). Новый стиль явно проник на территорию Украины и внедрялся живописцами наравне с архаическими чертами. Но ни о каком присутствии рокайльных деталей нельзя говорить в отношении любого другого портрета из донской галереи. Вероятно, это подтверждение их исконной архаичности и традиционности, которая была столь сильна, что не стала подвластна даже веяниям, захватившим самый консервативный тип украинского портрета.

К портрету полковника Данилы Степановича Ефремова ближе всего из украинских параллелей портреты Ивана и Якова Шиянов (1784 г.) – ктиторов Никопольской Покровской церкви, и мещанина Петра Балабухи (1790-е гг). Они схожи нейтральным фоном, естественными позами, жесткими и схематичными складками в подоле кафтанов, но на рукавах уже более мягкими и естественными. Единственное важное отличие – присутствие надписи на украинских работах, изображающих Шиянов. В остальном же портреты весьма схожи, ближе к светским изображениями, а не иконописным, и относятся к одному времени – концу XVIII века.

Влияние московской парсуны на донское искусство

Рассмотрим ещё один вопрос возможного образца для донских портретов – московскую парсуну. Она появилась на рубеже XVI-XVII вв. и в иконописном общем виде показывала индивидуальные черты героя. Так как Москва была знакома с польскими и украинскими портретными образцами, то их влияние могло сказаться на работах Симона Ушакова и Ивана Безмина (портрет царя Фёдора Алексеевича).

Московский портрет не стремился подчеркнуть индивидуальность героя, как и донской. Он очень далек от европейского и даже украинского барокко. Но уже в работах конца XVII века (портрет Василия Люткина из ГИМ, портрет патриарха Никона 1665 г. из музея Истры), мы начинаем замечать черты сарматского польского портрета. Картуш с надписью в виде герба у Люткина, стол, окно, занавес – всё соответствует польской норме.

Немало из украинского и опосредованно польского наследия мог привнести и живописец Григорий Адольский, который переехал из Украины в Москву и «обрусел». Его портрет Ивана Власова 1695 года чрезвычайно схож с польскими образцами портретной живописи, в нём имеются надписи и герб.

Кажется, что московская парсуна испытала на себе большее влияние польского портрета, чем донское искусство, соседствовавшее с бывшими землями Речи Посполитой.

При этом одухотворенностью и заметной идеализацией образов (что не мешало стремлению к индивидуальности) московская парсуна схожа с донским портретом. Но делать выводы на столь малом сходстве было бы непрофессионально.

Невозможно не заметить и восточные веяния в портретной галерее Ефремовых. Орнаментальность и любовь к узорам («восточные» пояса, орнамент которых любовно выписывали живописцы, как, например, на портрете Данилы Степановича Ефремова – см. илл. 6) относится к восточным заимствованиям в образе жизни и костюме, но не проливает свет на вопросы создания полотен.

Рисунок 6. Неизвестный художник. Портрет Данила Степановича Ефремова. Холст, масло. 210х126 см. Кон. XVIII века. Музей истории донского казачества, г. Новочеркасск.

В целом, портретная галерея Ефремовых несёт в себе переосмысленные черты шляхетского, сарматского портрета и искусства Левобережной Украины, значительны и архаизирующие черты, отдалённо связывающие донской портрет с московской парсуной и, через неё, с польским искусством. Но перечисленные художественные ориентиры не являются основополагающими и образцовыми. Усматривая некие «наносные» характеристики, важно рационально отследить их превалирование, а в донском портрете не доминирует ни одна черта искусства соседних земель, так же, как и искусства российских провинций или столичное. Донской портрет стоит где-то посередине. Вобрав в себя множество культурных отголосков, он стал уникальным.

Совершенно ясно, что просто так, из неоткуда на Дону не могли появиться живописцы в середине XVIII века. Причем, живописцы с достаточно хорошей выучкой, не наивные художники-самоучки, в чьих работах бы были заметны грубые ошибки и вопиющие художественные неточности. Перед нами портреты хоть и архаичные, но достаточно профессиональные. Вспомним хотя бы сына дьячка Андрея Жданова – первого профессионального художника с Дона. Он ещё в детские годы писал произведения очень высокие по художественному уровню. Талант проявился у юного живописца необычайно высокий, но он должен был где-то узнать основы, копировать и учиться. Как видно, Жданов вышел из церковной семьи, а учиться мог у иконописцев, которые либо заезжали на Дон, либо он мог видеть их в Левобережной Украине, если выезжал туда.

Единственным именем, с которым есть перспектива связать хотя бы некоторые работы донских казаков – это А.П. Антропов. Вероятно, именно его произведение (утраченное?) послужило оригиналом для копии портрета Степана Даниловича Ефремова из Старочеркасска (см. илл. 7). Известна также работа Антропова (утраченная), характеризуемая П.А. Белецким как «неожиданный архаизм» [1, с. 132] - портрет Иродиона Степановича Чиркина. Антропов писал подобные работы, как предполагают, до отъезда в Киев для росписи Андреевской церкви. В ранних работах Антропова можно заметить связь с украинским искусством, а после его работы в Киеве и вовсе в его произведениях стали появляться украинские мотивы и черты. Антропов работал в Киеве в 1750-х годах, и теоретически мог бы писать атаманов Ефремовых параллельно своей работе по росписи Андреевского храма, хотя утверждать это было бы неосмотрительно: никаких доказательств нет.

Рисунок 7. Неизвестный художник XIX века (возможно, с утраченного оригинала А.П. Антропова). Ефремов Степан Данилович. Холст, масло. 195х117 см. Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник, ст. Старочеракасская, Ростовская обл.

Ситуация с портретом-копией XIX века Степана Даниловича Ефремова очень спорная. Никто до этого времени не заострял внимание на том факте, что оригинал портрета кисти А.П. Антропова вовсе никому не известен. О нём не упоминает даже автор фундаментальной монографии об этом художнике – И. Сахарова [9]. Повторяют фразу «копия с оригинала Антропова» и А.А. Карев, и Н.А. Бодарева, видимо, ориентируясь на замечание реставраторов работы – И.П. Гуржиевой и М.Е. Соколенко: «подлинный «Портрет Степана Ефремова», с которого была сделана в XIX веке копия для Войскового правления, по свидетельству потомка Ефремовых Н.И. Подуровского, погиб в 1932 году» [4, с. 101]. Но наука не может ориентироваться на сведения потомка, который сам портрет не видел и мог лишь передавать, возможно, семейные легенды.

Старший научный сотрудник отдела живописи XVIII – первой половины XIX века Русского музея – Столбова Елена Игоревна – заверила, что никакого портрета Антропова с донским атаманом Ефремовым в музее никогда не было. Единственный известный портрет донского казака кисти Антропова изображает походного атамана Ф.И. Краснощекова (см. илл. 8), о чем свидетельствует надпись на оборотной стороне произведения «Атаман Казацкий Краснощеков» [3, с. 46]. Реставраторы донских произведений сомневаются, что надпись верная, чему есть основательный повод. Известный портрет Степана Ефремова в рост показывает казака, черты которого полностью совпадают с обликом Краснощекова.

Рисунок 8. Антропов А.П. Портрет атамана Ф.И. Краснощекова.  Холст, масло. 61х48,5 см. 1761 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Вероятно, что портрет Краснощекова из Русского музея на самом деле может являться портретом Степана Даниловича Ефремова, с которого делали копию в рост. Но этот портрет никуда не пропал, как утверждает «потомок Ефремовых», а хранится в музее. Загадочный оригинал портрета в рост кисти Антропова так и остаётся никому не известным. Автор копии нам также не ясен. Ещё одним аргументом является портрет кисти К.Л. Христинека из Ростовского музея (см. илл. 9), где внешнее сходство Степана Ефремова с Краснощековым очевидно – это, скорее всего, один и тот же человек.

Рисунок 9. Христинек К.Л. Портрет Степана Даниловича Ефремова.  Холст, масло. 90х72 см. 1768 г.  Ростовский областной музей изобразительных искусств, г. Ростов-на-Дону.

Хочется надеяться, что технико-технологические исследования и корректная атрибуция в этой области приведут к долгожданным результатам. В целом донское искусство XVIII века после проведённой реставрации и исследований нуждается в более техническом, а не теоретическом анализе произведений. И именно технические исследования в этой области могут пролить свет на происхождение и авторство донской портретной галереи.