Международный
научный журнал

Фольклорная основа сказочного цикла М.А. Врубеля


Folklore basis of the M. Vrubel’s fairytale cycle

Цитировать:
Видеркер В.В. Фольклорная основа сказочного цикла М.А. Врубеля // Universum: Филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2017. № 3(37). URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/4472 (дата обращения: 16.09.2019).
 
Прочитать статью:

Keywords: folklore, fairytale cycle, mythopoetic world, Russian culture of the XIX–XX centuries, art, pictorial art, imagery

АННОТАЦИЯ

В статье исследуется фольклорная основа сказочного цикла М. А. Врубеля. Данный цикл картин рассматривается как частное проявление общих интенций отечественной культуры рубежа XIX–XX вв., направленных на поиск культурной идентичности и черпающих вдохновение в русской национальной старине. Автор анализирует типологические особенности сказочных картин, доказывает, что наряду с фольклорными источниками значительное влияние на них оказали театральные и музыкальные источники.

ABSTRACT

In the following article the folklore basis of M. Vrubel’s fairytale cycle. The series of pictures is viewed as an individual expression of general intentions of Russian culture on the turn of the XIX–XX centuries, aimed at the search of the cultural identity and taking inspiration in Russian national history. The author analyses the typological peculiarities of fairytale pictures and proves that alongside the folklore sources they were greatly influenced by theatrical and musical sources.

 

Творчество Михаила Александровича Врубеля (1856–1910), одного из крупнейших отечественных художников рубежа XIX–XX вв., в научно-популярной литературе и, как следствие, в массовом сознании традиционно маркируется такими чертами декадентства как индивидуализм, имморализм и эстетизм. В данном контексте проблемы иконографии и сюжетики у Врубеля, по сути, исчерпывались демонианой, а цветовая палитра сводилась к сумрачному сине-лиловому колориту. В качестве доказательной базы «декадентско-демонической» основы творчества художника активно привлекались отдельные факты его биографии: сложный характер, эксцентричные поступки, психическое заболевание. В результате поверхностных обобщений и схематизаций в массовом сознании сформировался образ Врубеля декадента, чье творчество было посвящено воспеванию трагизма одинокой личности, погруженной во враждебное бытие. В действительности в творчестве художника помимо темы Демона получили свое развитие и другие темы (русский фольклор, Пророк), на основе которых были созданы соответствующие циклы картин [2].

В данной статье исследуется тема русского фольклора и, шире, национальной старины, которая занимала центральное место в творчестве Врубеля во второй половине 1890-х – начале 1900-х гг. К фольклорному или сказочному циклу относятся живописные работы «Богатырь» (1898, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург (далее – ГРМ)), «Пан» (1899, Государственная Третьяковская галерея, Москва (далее – ГТГ)), «Прощание царя морского с царевной Волховой» (1899, ГТГ), «Сирень» (1900, ГТГ), «К ночи» (1900, ГТГ), «Царевна-Лебедь» (1900, ГТГ), «Тридцать три богатыря» (1901, ГРМ) и др. Необходимо отметить, что художник, обращаясь к национальной старине, не стремился воссоздать на своих полотнах реальный исторический облик и социокультурный уклад древней эпохи. Его живописи осталась чужда историческая Древняя Русь с ее хозяйственной деятельностью, военными походами, социальным укладом, структурами повседневности, праздниками и т. д. Благодаря искусству, каждый человек получает возможность создавать или погружаться в особый мир, расширяя грани его познания. Это возможно потому, что в искусстве «связь между выражением и содержанием теряет присущую естественным языкам однозначность и начинает строиться по принципу узелка и связанного с ним воспоминания» [9, с. 211]. В этом контексте, вполне объяснимо, что прошлое привлекло Врубеля исключительно в мифопоэтическом аспекте. Сюжеты, отдельные мотивы и героев для своих картин он черпал из фольклора: «произведения [Врубеля – В. В.] имеют основательную сюжетную конструкцию, и к тому же чаще всего в них использованы известные персонажи литературных произведений, легенд или мифов» [7, с. 214]. Вместе с тем, его живопись не есть простой иллюстративный ряд к фольклорным памятникам, а представляет собой яркий образец авторского мифотворчества, которое было характерно для русского символизма рубежа XIX–XX вв. [1]. В своих картинах-сказках Врубель поэтически интерпретируя фольклорные образы, создавал оригинальные живописно-литературные композиции. Очевидно, что «язык и культура связаны именно посредством человека и его деятельности в коммуникативных процессах; в процессе формирования языковых способностей человека, в онтогенезе; в формировании родового, общественного человека, в филогенезе; в языке оформляется концептуальный образ мира, включающий в себя и включенный в культуру» [8, с. 17–18]. Весь сказочный цикл построен на фольклорных, музыкальных и театральных источниках, тесно связанных между собой. Его разработка носила субъективно-осознанный и системный характер, что подчеркивалось художником. В письме к композитору Н. А. Римскому-Корсакову, он писал: «Напоминание о Берендее вызвало во мне приятную перспективу, которая поддерживает во мне энергию в теперешней заказной работе, особенно тяжелой (готический западный стиль) с тех пор, как я благодаря Вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду» [6, с. 16–17].

Интерес к национальным истокам, русскому фольклору и сказкам не был случайным увлечением на пути индивидуальной траектории личностного развития живописца, а был инспирирован глубинными процессами отечественной культуры рубежа XIX–XX вв. Российское общество того времени переживало системный кризис, который стимулировал напряженную интеллектуальную деятельность, ориентированную на выработку стратегий социокультурного развития и поиск положительного героя, способного реализовать эти стратегии. В этом процессе особую роль играло обращение к национальному эпосу, народным сказкам, легендам, преданиям, былинам, где в фольклорно-поэтической форме претворены аксиологические принципы народной жизни, цивилизационный код общества. В историко-фольклорный дискурс были вовлечены разные виды и жанры искусства: исторические и фольклорные картины В. М. Васнецова, иллюстрации к русским сказкам и былинам И. Я. Билибина, сказочные оперы Н. А. Римского-Корсакова, сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина, деятельность мастеров Абрамцевского кружка и др.

Важно отметить, что Врубель поместил свой сказочно-фольклорный мир на стыке авторского воображения и оптически достоверной реальности. Композиции картин синтезируют заведомую фантастику с точными наблюдениями натуры, что с одной стороны придает достоверность фантастическому компоненту, а с другой окутывает дымкой таинственности бытовой компонент. «Если болотистый пейзаж в картине «Пан» убедителен своей реальностью, то и сам сказочный Пан воспринимается как нечто доподлинное, а вместе с тем исходящее от него веяние волшебства бросает свой отблеск на пейзаж, который тоже становится сказочным» [4, с. 138]. Искусный сплав вымысла и реальности, между которыми затруднительно установить границы, привел к тому, что на полотнах художника фантастические персонажи (Пан, Царевна-Лебедь) органично живут в реальной природе. Сами фантастические образы сохраняли связь с реальностью посредством отдельных деталей, выполненных со скрупулезной достоверностью. Врубель говорил Н. А. Прахову: «Когда ты задумываешь писать что-нибудь фантастическое – картину или портрет, ведь портрет тоже можно писать не в реальном, а в фантастическом плане, – всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешь вполне реально. В портрете это может быть перстень на пальце, окурок, пуговица, какая-нибудь малозаметная деталь, но она должна быть сделана во всех мелочах, строго с натуры. Это, как камертон для хорового пения – без такого куска вся твоя фантазия будет пресная и задуманная вещь – совсем не фантастическая» [3, с. 222].

Первым разрабатываемым сюжетом русской старины стало богатырство. Былинный сюжет о столкновении пахаря Микулы и надменного богатыря Вольги лег в основу первой сказочной работы Врубеля. В 1896 г. в Нижнем Новгороде прошла Всероссийская промышленная и сельскохозяйственная выставка, включавшая художественный отдел. Для павильона искусств по заказу С. И. Мамонтова Врубель написал крупноформатное декоративное панно «Микула Селянинович» (1896, утрачено), которое было отвергнуто комиссией Академии художеств с формулировкой «нехудожественное». Недовольный подобным решением С. И. Мамонтов на свои средства построил перед входом на выставку павильон, где экспонировалось панно, которое отличали оригинальность, свежесть письма и красок. В настоящее время оно утрачено, сохранился эскиз-вариант, позволяющий оценить замысел мастера. В эскизе противопоставлены два богатыря: на переднем плане изображен Микула как простой крестьянин пашущий землю на лошади и на среднем плане изображен Вольга как воин на боевом коне. Мощная фигура Микулы Селяниновича, олицетворяя силу земли, символизирует могучий и глубоко лирический образ русского народа.

Богатырская тема получила свое дальнейшее развитие в декоративном панно «Богатырь» (1898, ГРМ) при создании которого Врубель окунулся в мир былинных сказаний, чтобы создать произведение в стилистике фольклора. В работе в полной мере были реализованы принципы монументальности и гиперболизации образа. Фигуры и могучего богатыря, и огромной лошади, на которой он восседает, написаны с сильно выраженными нарушениями пропорций, путем растягивания горизонталей, что сообщает фигурам необыкновенную мощь и кряжистость. Лошадь, крепко стоящая на земле, символически связана с Матерью-Землей, вырастает из ее недр и питается ее силами. Богатырь находится в дремучем, первозданном лесу, где-то далеко внизу у ног коня растут сосны и ели. Витязь облачен в традиционную для русских богатырей одежду, в его облике ощущается стихийность, черты лица носят обобщенный, имперсональный характер, густая борода уподоблена лесной растительности. Титаническая мощь богатыря сопряжена с величавым спокойствием и мудростью, чувствуется его способность защитить землю русскую. «Произведение [Богатырь – В. В.] было одушевлено стремлением создать эпический образ былинного героя, способного с оружием в руках бороться за свою землю, сурового воина, но в то же время исполненного детской чистоты и противостоящего своим душевным здоровьем и народной природой всяческой изнеженности, утонченности – одним словом, декадентству» [5, с. 446].

Высокая концентрация творческих усилий Врубеля на сказочно-фольклорной тематике во многом зиждилась на событиях его личной жизни. В 1896 г. художник женился на оперной певице Н. И. Забеле, с которой прожил всю оставшуюся жизни. Брак благотворно повлиял на его повседневное существование, внеся в него размеренность и упорядоченность, так как до этого он вел неустроенный, скитальческий образ жизни. Помимо сугубо бытового аспекта, Забела внесла значительные коррективы и в творчество мастера. Супруга стала его музой, кроме того, что художник создал галерею портретов Забелы, ее черты были положены в основу его женского мифопоэтического идеала, с нее написаны образы снегурочки, морской царевны, весны и др. Принципиальное значение имело то обстоятельство, что Забела была ведущей исполнительницей главных женских партий в операх Н. А. Римского-Корсакова. Например, она исполняла партии Панночки в «Майской ночи», Снегурочки в «Снегурочке», Волховы в «Садко», Марфы в «Царской невесте», Царевны-Лебеди в «Сказке о царе Салтане» и др., причем две последние были написаны специально для нее. Врубель помогал супруге разучивать партии, создавал для нее театральные костюмы и писал декорации к операм, в которых она пела. Яркие образы, созданные певицей на сцене, стали источником вдохновения для Врубеля. «Музыку и миф, или русский национальный миф в музыке, художнику [Врубелю – В. В.] суждено было обрести в музыкальном творчестве Римского-Корсакова» [5, с. 435]. Следует отметить, что вопрос о степени влияния музыки Римского-Корсакова на живопись Врубеля требует тщательного исследования. По нашему мнению, творчество и композитора, и художника представляет собой часть общего дискурса отечественной культуры рубежа XIX–XX вв., обращенного к национальной старине. Поэтому неправомерно утверждать прямую генетическую преемственность сказочно-фольклорного цикла Врубеля от сказочных опер Римского-Корсакова. Захватившая художника русская национальная тема требовала своего воплощения в живописи, другими словами, идейное содержание нуждалось в визуализации, чувственном оформлении. В значительной степени именно сказочный мир, созданный в музыке Римского-Корсакова, выступил источником, откуда Врубель черпал образы, ставшие визуальным эквивалентов его собственных идей. Поэтому творчество композитора следует рассматривать в качестве не причины, а катализатора процесса создания сказочно-фольклорных картин художника.

Первым опытом плодотворного взаимодействия Врубеля с музыкой Римского-Корсакова стала опера «Садко», поставленная Московской частной русской оперой в конце 1897 г. Известно, что художник, погрузившись в стихию музыки «Садко», многократно прослушал оперу, каждый раз открывая для себя в ней новое звучание. Особенно сильное впечатление произвела на него «звукозапись» моря. Врубель интерпретировал произведение в символистском ключе, когда сюжет и персонажи, т. е. фактическое содержание оперы, рассматриваются как чувственная оболочка, локализованный во времени и пространстве вариант (один из множества возможных) выражения идеи подлинной любви, не знающей преград. В данной перспективе идейная основа – это любовь, возникшая между Садко и Волховой, человеком и дочерью морского царя, которая в своем воплощении преодолевает всевозможные барьеры. Любовь как потенциальная возможность многократно воплощалась в реальном и мифопоэтическом мирах, в разные эпохи прошлого, настоящего и будущего, поэтому мир «Садко» с его подводным царством, новгородскими купцами, волшебными персонажами и т. д. всего лишь единичный вариант реализации этой вечной идеи. «Как волнующ был контраст этих двух существ, который сначала казался непреодолимым, – земного Садко и Волховы с ее приворотными зовами и кличами сирены» [5, с. 438]. Созданный Забелой образ Волховы заставлял почувствовать как морская царевна под воздействием любви постепенно «очеловечивалась» и превращалась из сказочного персонажа в земную женщину. На картине «Прощание царя морского с царевной Волховой» (1899, ГТГ) запечатлен драматичный момент выбора. Царевна оставляет свое прошлое, водную стихию, отца, который провожает ее взглядом, исполненным бесконечной нежности и решительно устремляется навстречу будущему, к берегу, где ее ожидает возлюбленный.

Персонажи сказочно-фольклорных произведений Врубеля не противопоставляются природе, а живут с ней в гармонии. Художник уподоблял друг другу сказочных персонажей и природные объекты не только в идейном плане, но и в изобразительном плане, наделяя их однородной фактурой. Наиболее репрезентативно мифопоэтическая концепция Врубеля реализована в картине «Пан» (1899, ГТГ). Герой картины, персонифицирующий природную стихию, представляет собой синтетический образ, отсылающий к разным национально-культурным традициям. Название картины прямо указывает на персонажа древнегреческой мифологии – бога дикой природы, плодородия, пастушества и скотоводства. Иконография персонажа, который изображен в виде морщинистого старика с обнаженным торсом, небольшими рогами на лысоватой голове, буйно разросшейся кучерявой бородой, узловатыми, словно сучья деревьев, пальцами, в правой руке держит свирель, подкрепляет связь с древнегреческим Паном. Вместе с тем запечатленный на картине ночной пейзаж, представляющий собой типичный вид северо-российской природы с ее равнинами, лесами, неспешными реками и кривыми березками, роднит изображенного персонажа с русским лешим. По нашему мнению, герой картины выходит за рамки конкретных мифологических персонажей и олицетворяет космическую стихию в целом, являясь душой пейзажа. Его природа совершенно фантастична, плоть соткана из ночной свежести, тумана и испарений земли, а облик является продуктом видений, которые мерещатся людям, плутающим в ночном лесу. Его бытие неотделимо от бытия природы, части его тела уподоблены элементам природы: бездонные голубые глаза корреспондируют с водной стихией и небом, а тело напоминает старый замшелый пень. Нижняя часть тела Пана, сплошь покрытая черными волосами, сливается с землей, что создает ощущение его нерасторжимой связи с землей, из которой он произрастает. «Стихия превращений, царящая в сказках, для картин Врубеля естественна, потому что в его живописи сняты перегородки между царствами природы, между живым и неживым, между человеком и лесными тварями, стихиями и всем, что наполняет землю, воды и небо. Единая, общая жизнь во всем» [4, с. 82]. В сказочно-фольклорных картинах Врубеля жизнь разлита по всей природе, живет и растительный мир, и звезды, и камни.

Вместе с тем, созданный Врубелем мифопоэтический мир безмятежной гармонии, населенный нерефлексирующими сказочными персонажами, находился в явном диссонансе со сложной социокультурной действительностью России того периода. К началу XX в. траектория развития сказочно-фольклорной тематики актуализировала проблему пределов ее идейного роста и отчетливо выявила ее утопический характер. Сказочно-фольклорный цикл столь жизненно-убедительный в художественном пространстве Врубеля, обнаруживал свою полную несостоятельность при соотнесении с повседневной реальностью, напоминая попытку пересаживания прихотливого оранжерейного растения в открытый грунт при суровом климате.

Новое идейно-эмоциональное настроение отчетливо звучит в картине «Царевна-Лебедь» (1900, ГТГ), которая стала одновременно и одной из кульминаций, и символом увядания мифопоэтического цикла. На полотне изображен персонаж оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». В опере партию Царевны-Лебеди исполняла Н. И. Забела-Врубель, а художником-постановщиком стал М. А. Врубель, который создал эскизы для декораций и костюмов. Была выпущена открытка – фотография Забелы-Врубель в роли Царевны-Лебеди, которая, по-видимому, и послужила толчком к появлению картины. Примечательно, что изображенная на полотне женщина совсем не похожа на жену художника, у нее другое лицо. Композиция проникнута настроением тревожной таинственности. На переднем плане изображена Царевна-Лебедь, уплывающая по морю вдаль, в глубину картины, которая словно в последний раз обернулась на зрителя. Художник создал запоминающийся образ печальной красоты сказочной девушки-птицы. Некая экзистенциальная утомленность, болезненная надломленность сквозит в тонких чертах ее нежного бледного лица, в огромных широко открытых глазах с глубоко затаившейся грустью. На картине сгущаются сумерки, вдали, где смыкаются море и небо, виднеется розовая кромка заката, на белоснежном оперении царевны играют последние лучи заходящего солнца. Царевна-Лебедь уплывает во тьму, туда, где недобро горят огни какого-то острова. Врубель создал пленительный тревожно-таинственный женский образ, но живопись полотна не свободна от таких недостатков как влияние салонной красивости и налета театральности. Театральность сквозит в постановке фигуры, узнается театральный костюм Забелы-Врубель, угадывается грим на лице царевны.

В начале XX в. М. А. Врубель постепенно оставляет сказочно-фольклорную тему, в его творчество сначала возвращается тема Демона, затем придет тема Пророка, которые в большей степени отвечали текущей социокультурной повестке. В итоге можно сделать вывод, что мифопоэтическая сюита в творчестве художника была органично связана с глубинными процессами отечественной культуры рубежа XIX–XX вв.

 


Список литературы:

1. Видеркер В. В. Неомифологический текст в культуре символизма // Философия образования. – 2011. – № 5 (38). – С. 260–268.
2. Видеркер В. В. Символизм как явление культуры (на материале русской живописи рубежа XIX–XX вв.): дис. … канд. культурологии, 24.00.01. – Новосибирск, 2006. – 165 с.
3. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. – Л.: «Искусство», Ленингр. отд-ние, 1976. – 383 с.
4. Дмитриева Н. А. Михаил Врубель. Жизнь и творчество: Художественный очерк. – М.: Дет. лит., 1984. – 143 с.
5. Коган Д. З. Михаил Врубель. – М.: Терра – Кн. клуб, 1999. – 541 с.
6. Михаил Александрович Врубель. Выставка произведений. Каталог. – М.: «Искусство», 1957. – 230 с.
7. Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. – М.: Советский художник, 1980. – 262 с.
8. Тихомирова Е. Е., Чапля Т. В. Модели коммуникации: в 2 т. – Т. 2: Вербальная коммуникация. – Новоси-бирск: Изд-во НГПУ, 2013. – 205 с.
9. Чапля Т. В. Социальная природа искусства // Вестник Кемеровского государственного университета куль-туры и искусств. – 2012. – № 2 (19–1). – С. 206–217.

Информация об авторах:

Видеркер Вячеслав Владимирович Viderker Viacheslav

канд. культурологии, доц., доц. кафедры теории, истории культуры и музеологии, Новосибирский государственный педагогический университет, 630126, РФ, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28

Candidate of Culturology, associate professor, associate professor of the Department of theory, history of culture and museology, Novosibirsk State Pedagogical University, 630126, Russia, Novosibirsk, Villuiskaia street, 28


Информация о журнале

Выходит с 2013 года

ISSN: 2311-2859

Св-во о регистрации СМИ: 

ЭЛ №ФС77-54436 от 17.06.2013

ПИ № ФС77-66235 от 01.07.2016

Скачать информационное письмо

Размещается в:

doi:

elibrary

cyberleninka

google scholar

Ulrich's Periodicals Directory

socionet

Base

ROAR

OpenAirediscovery

CiteFactor

Быстрый поиск

Поделиться

Лицензия Creative CommonsЯндекс.Метрика© Научные журналы Universum, 2013-2019
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons «Attribution» («Атрибуция») 4.0 Непортированная.